Audioclasica

OTTO KLEMPERER

RIAS RECORDINGS. BERLÍN 1950-1958 Obras de Beethoven, Mozart, Mahler y Hindemith Orquesta de la RIAS Berlín (Orquesta Sinfónica de la Radio de Berlín). Otto Klemperer, director. Hans-Erich Riebensahm, piano. Elfriede Trötschel, soprano Audite 21.408 AAD 5 CD 1950-1958 Sonido: ** / Valoración: *** Distribuidor: Diverdi     El sello Audite, especializado en el reprocesado sonoro de archivos históricos alemanes, reúne en este cofre la práctica totalidad de los registros -en estudio y en vivo- realizados por Otto Klemperer durante la década de los 50 al frente de la Orquesta de la RIAS (Radio del Sector Americano, durante la ocupación aliada…

B Klemperer_RIASRIAS RECORDINGS. BERLÍN 1950-1958

Obras de Beethoven, Mozart, Mahler y Hindemith

Orquesta de la RIAS Berlín (Orquesta Sinfónica de la Radio de Berlín). Otto Klemperer, director. Hans-Erich Riebensahm, piano. Elfriede Trötschel, soprano

Audite 21.408 AAD 5 CD 1950-1958

Sonido: ** / Valoración: ***

Distribuidor: Diverdi

 

 

El sello Audite, especializado en el reprocesado sonoro de archivos históricos alemanes, reúne en este cofre la práctica totalidad de los registros -en estudio y en vivo- realizados por Otto Klemperer durante la década de los 50 al frente de la Orquesta de la RIAS (Radio del Sector Americano, durante la ocupación aliada de Berlín tras la II Guerra Mundial, y actual Deutsches Symphonie-Orchester Berlín). Se trata de grabaciones que habían sido publicadas en su mayoría en ediciones pirata pero que ahora, por primera vez proceden de las cintas originales de la RIAS en lugar de copias radiofónicas o privadas.

Se suma así este álbum al dedicado por el mismo sello a las grabaciones de Wilhelm Furtwängler para la orquesta berlinesa en fechas concomitantes y circunstancias diversas: Furtwängler como exiliado de la Filarmónica de Berlín debido al proceso de “desnazificación” al que fue sometido, y Klemperer (que en su condición de judío había escapado del régimen nazi en 1933) como autoexiliado de una Filarmónica a la que dirigiría en contadas ocasiones durante el periodo de posguerra, y hacia la que mantuvo una actitud desdeñosa debido a su reciente pasado nazi.

Se trata también de un periodo de transición en la carrera de Klemperer, entre su periodo “modernista” anterior al exilio americano, caracterizado por una dedicación entusiasta y rigurosa a la nueva música (Janácek, Krenek, Hindemith, Weill, Schönberg, Stravinsky), y su consagración internacional alcanzada durante los años 60 como director de la Orquesta Philharmonia, buque insignia del sello londinense EMI, para el cual edificó el legado fonográfico por el que ha llegado a ser más conocido en nuestros días.

Bien es sabido que desde su exilio y tras su profunda crisis depresiva de 1939 Klemperer centró su interés en el gran repertorio germánico (desde Bach hasta Mahler) dejando atrás el contemporáneo. Así no debe extrañar que Beethoven (sinfonías nº 2, 3 y 6, Concierto para piano nº 3 y obertura “Egmont”) y Mozart (sinfonías nº 25, 29 y 38 “Praga”, Serenata notturna y obertura de “Don Giovanni”) ocupen el grueso del cofre, que incluye también una Cuarta de Mahler y la suite del ballet Nobilissima visione de Paul Hindemith. Se trata de un repertorio que sería grabado por el maestro de Silesia en su práctica totalidad durante la década posterior para el sello EMI (salvo la sinfonía nº 25 y la Serenata notturna, si mis cuentas no fallan) en condiciones técnicas superiores. Superiores no sólo en el apartado puramente tecnológico (mejor sonido y tomas estereofónicas en el caso de EMI), sino en el instrumental, pues pese al reconocido trabajo realizado por el que era su director titular -el húngaro Ferenc Fricsay- la orquesta de la RIAS estaba lejos de ser una orquesta de primera como sí lo era la Philharmonía, tal como lo acusan especialmente el persistente color metálico de los violines así como los desajustes (y desbarajustes) ocasionales, como el que se produce al final del Don Giovanni.

Dicho esto, el recopilatorio Audite ofrece la posibilidad de rastrear los orígenes del estilo sobrio y monumental que se convirtió en la seña de identidad del maestro durante su última época: En efecto, son reconocibles los tempi pausados, la claridad expositiva y la transparencia y solidez de las líneas contrapuntísticas, así como la inconfundible factura beethoveniana. Son apreciables también algunas diferencias significativas: en las sinfonías del compositor de Bonn el enfoque es más directo, gracias al menor peso de la agrupación berlinesa, el empleo de tempi ligeramente más fluidos, el manejo menos sutil del fraseo y un rubato más contenido aún que en sus contrapartes londinenses. Por el contrario, el Concierto para piano resulta desde el principio menos asertivo y más “subterráneo” que el grabado para EMI, a la vez que el titular del rol solista (Hans-Erich Riebensahm) está lejos del control técnico de Barenboim.

El apartado Mozart nos depara impresiones semejantes; nos permite descubrir en la Sinfonía nº 25 (no registrado para EMI) una urgencia que no normalmente no asociaríamos a Klemperer. Con la Sinfonía nº 38 el caso es anáologo al de las sinfonías beethovenianas, la mayor fluidez de la RIAS la acerca al espíritu de las oberturas mozartianas pero pierde la individualidad de la lectura alcanzada con la Philharmonia, de la majestuosidad y sutileza que Klemperer prestó al Adagio inicial y de la elegante desenvoltura contrapuntística del Allegro.

Tanto la Cuarta de Mahler -un compositor casi desconocido por entonces, y al que Klemperer rendía tributo como antiguo discípulo suyo- como la suite de Hindemith acusan más que las obras anteriores el efecto de la limitada paleta tímbrica tanto de la orquesta (aunque disciplinada, presenta algunos desajustes rítmicos en los pasajes más contrapuntísticos del primer movimiento de la obra mahleriana) como de la toma de sonido (demasiado seca, no permite el empaste de las sonoridades, además en Hindemith los graves están algo saturados). La realización de ambas obras resulta clasicista en su claridad expositiva, y están bien planificadas desde el punto de vista agógico, sin embargo el balance instrumental resulta más o menos sometido a las caracterísiticas de la toma de sonido. En el caso de Mahler se echa de menos el tipo de incisividad y virtuosismo instrumental que asociamos a su obra después de haber sido abordada durante casi medio siglo por las mejores orquestas y batutas del momento.

En resumidas cuentas, un valiosísimo documento para klempererianos empedernidos.

 

Rafael Fernández de Larrinoa