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7.IX.12. al 9.IX.12 Deslucido final en Grafenegg

Grafenegg Musik Festival. 7-IX-2012 al 9-IX-2012 Asistencia media: 90%    Grafenegg. Wolkenturm. Grafenegg Musik Festival 2012    7-IX-2012 al 9-IX-2012         Asistencia media: 90%   En septiembre de 1826 Beethoven decidió trasladarse desde Viena a la localidad bajo-austríaca de Gneixendorf junto a su sobrino Karl, tras un fallido intento de suicidio del inestable joven. Nikolaus Johann, el hermano menor del músico, compró una finca en donde se instaló junto a su familia, e invitó a pasar un tiempo a su temperamental hermano Ludwig. Allí concluyó el músico de Bonn durante su estancia de dos meses el último movimiento del extraordinario…

Grafenegg Musik Festival. 7-IX-2012 al 9-IX-2012

Asistencia media: 90%

 

 Grafenegg. Wolkenturm. Grafenegg Musik Festival 2012

 

 7-IX-2012 al 9-IX-2012 

 

   

 Asistencia media: 90%  


En septiembre de 1826 Beethoven decidió trasladarse desde Viena a la localidad bajo-austríaca de Gneixendorf junto a su sobrino Karl, tras un fallido intento de suicidio del inestable joven. Nikolaus Johann, el hermano menor del músico, compró una finca en donde se instaló junto a su familia, e invitó a pasar un tiempo a su temperamental hermano Ludwig. Allí concluyó el músico de Bonn durante su estancia de dos meses el último movimiento del extraordinario Cuarteto de cuerda op. 130. A día de hoy la casa es propiedad particular y mantiene prácticamente intactas las tres estancias que habitó el compositor. Una entrañable mujer, Frau Eschweiler, recibe calurosamente a los visitantes y cuenta las historias sobre la estancia de Beethoven que oyó contar a sus antepasados.

 

A tan solo quince kilómetros de este emblemático lugar se ubica el Festival de Música de Grafenegg, un evento que surgió por iniciativa del gobernador de Baja-Austria, el Dr. Erwin Pröll, para potenciar la región. Grafenegg constituye un entorno privilegiado, junto a la cuenca del imponente Danubio, en medio de una región próspera en exquisitos vinos blancos. El encuentro se asienta sobre unos principios altamente clásicos y conservadores en cuanto al repertorio programado y en lo que concierne al público al que va destinado. No obstante, en su afán por cumplir con la cuota políticamente correcta de música contemporánea, cada año invita a un compositor-director para estrenar una serie de obras y realizar talleres con jóvenes músicos. La aventura comenzó con Krzysztof Penderecki, el año de apertura del encuentro, y tras el vinieron Heinz Holliger, Tan Dun, Cristóbal Halffter y HK Gruber, y para 2013 se barajan los nombres de Jörg Widmann y Thomas Adès. James MacMillan fue el escogido en la edición 2012 y su paso dejó algún que otro sinsabor, como veremos enseguida.

 

El verdadero origen del festival hay que buscarlo en un castillo propiedad del príncipe Tassilo Metternich-Sándor. Abandonado durante años y ocupado por los rusos tras la Segunda Guerra Mundial, amalgama toda la variedad de neos arquitectónicos posibles. Así, predomina sobre las demás un neogótico artificioso, de colores saltones y acabados kitsch. Rodea el excéntrico edificio de 1820 un bosque de tipo inglés en donde se respira orden y paz. El festival brinda la oportunidad de pasar el día entero en este espacio privilegiado, hacer picnic junto a uno de los árboles que cada año planta uno de los compositores invitados y culminar el día escuchando a la Orquesta Sinfónica de Londres, por poner un ejemplo. Al mismo tiempo, se respira un aire de alto nivel musical y no es difícil encontrarse paseando por una de las veredas del jardín a celebridades del mundo de la música como al compositor Friedrich Cerha, al primer flauta de la Filarmónica de Viena Dieter Flury o a otros músicos austriacos como a Martin Haselböck, director de la formación Wiener Akademie. 

 

Pintoresca la estampa que protagonizan algunos de los visitantes para escuchar los conciertos de manera gratuita: desde el preciso momento en que la organización abre las puertas de acceso al auditorio, corren por una ladera para ocupar un sitio con sus sillas en lo alto del graderío. La imagen evoca la apertura de las puertas en los centros comerciales el primer día de rebajas. Grafenegg posibilita escuchar y ver los conciertos gratuitamente desde estos enclaves estratégicos del anfiteatro al aire libre. Sin embargo, un auditorio en pleno campo conlleva una idea un tanto perniciosa: la calidad de la escucha se supedita al disfrute de un entorno y un ambiente especiales. A pesar de los grandes logros del ingeniero acústico Karlheinz Müller, el Wolkenturm (literalmente Nube de tormenta) –como se llama este escenario con capacidad para 1.730 personas– cuenta con no pocos problemas de acústica. La sonoridad resultante es tremendamente seca y varía considerablemente de un sitio a otro de las gradas. Tocar en este espacio implica exponerse a un alto riesgo por la desnudez con que emana la música. El más mínimo ruido es perceptible. El Wolkenturm posee una ligera amplificación para las gradas superiores de la cávea con el fin de transmitir el sonido con mayor potencia y cubrir así las interferencias de los ruidos ambiente. Dicen que a los músicos les encanta tocar allí porque se sienten como si estuvieran en una verdadera sala de conciertos, no obstante, desde fuera la sensación es bien incómoda. Al mismo tiempo, el gran enemigo de este espacio es la lluvia. Por eso, en la segunda edición del festival se construyó un auditorio cerrado de 1.300 plazas. Cada día se toman dos decisiones: dónde van a ensayar las orquestas y dónde van a tocar. Se siguen las predicciones meteorológicas como en un paddock de Fórmula 1 y si en el último momento aparece un aguacero, la orquesta ha de trasladarse al auditorio cerrado aún habiendo ensayado en un espacio diferente.

 

Después de seis ediciones Grafenegg se ha convertido en un festival respetado a nivel europeo. La asistencia ha aumentado en un 9% respecto al año anterior y ha alcanzado el número impresionante de 21.650 visitas en dieciocho días. Cuenta con un presupuesto de 5,41 millones de euros (destinados también a los conciertos de verano previos al festival) que maneja con mano firme el pianista austríaco Rudolf Buchbinder, el director artístico del encuentro y un auténtico héroe en Austria. La organización es ejemplar y apabulla el número de gente que forma parte del staff.

 

Nuestra estancia cubrió los tres últimos conciertos del festival de los cuales el más destacable fue el protagonizado por Christian Thielemann y la Sächsische Staatskapelle Dresden, quienes interpretaron el Preludio y la muerte de Isolda del Tristán y la Séptima Sinfonía de Anton Bruckner. A pesar de un comienzo dubitativo en la obertura wagneriana el resultado global fue extraordinario. Un manejo a voluntad de los tempi, las dinámicas y el fraseo gracias también a una orquesta con una disposición total. En Bruckner extrajo la vena más lírica de la partitura. Consiguió unos pianísimos apenas perceptibles y se mostró enormemente flexible y generoso con las modulaciones de tempo (a veces excesivas, como en el Trío del Scherzo). Direcciones claramente marcadas, brillantes metales, muy propios del gusto del director berlinés, y un pulso general tranquilo en una partitura que conoce al dedillo fueron los ingredientes. Consiguió, además, un balance casi perfecto de la agrupación, por momentos algo escasa de maderas, en una partitura de difícil equilibrio con la inclusión de cuatro tubas wagnerianas que Bruckner incorporó en homenaje a su idolatrado Wagner. El público aplaudió con entusiasmo al final del concierto e hizo aparecer al director hasta seis veces en escena.

 

Thilemann y el conjunto sajón pusieron en evidencia la flaqueza del concierto de Michael Tilson Thomas y la Orquesta Filarmónica de Londres del día anterior. Thomas se encontró con verdaderos problemas de balance y de acústica: los timbales resonaron con una presencia por completo desproporcionada respecto al resto de los instrumentos y la flauta primera apenas se oyó (al menos desde nuestra butaca). Por otro lado, la orquesta, con una actitud apática e indiferente adoleció de falta de nervio, de ganas y energía. Interpretaron en primer lugar el Concierto nº 3 de Beethoven con el que consiguió, al margen de los problemas de sonorización, una atmósfera sorprendentemente intimista en un espacio abierto. El sonido de cada instrumento, proyectado de forma un tanto perturbadora, se percibía perfectamente nítido en medio de una sequedad acústica tan solo quebrada por ruidos de aves, lejanos zumbidos de aviones y voces ajenas a la música. Thomas manejó unos tempi lentos, poco favorecedores para un entorno tan árido. Ni el director ni la orquesta, que ya visitó el festival en 2007 y 2009, parecían sentirse a gusto en un medio al que no supieron adaptarse en ningún momento. Más allá de la prueba de sonido de poco más de treinta minutos que realizaron, la impresión que dejaron fue de total falta de ensayos. Lo más destacado del concierto fue, sin duda, la actuación de Emanuel Ax. Explotó las cualidades más románticas del compositor de Bonn y nos brindó un Beethoven próximo a Schumann: lírico, amable, blando, acolchado por un pedal derecho soberbiamente calibrado, generoso, pero nunca excesivo. La segunda parte del programa la constituyó la Sinfonía 1 de Gustav Mahler. El comienzo del segundo movimiento fue tosco y torpe con una orquesta desconcertada tras la metedura de pata de uno de los clarinetes en la tramposa conclusión del primer movimiento y la inoportuna música de fondo de misterioso origen que pudo oírse tras el último acorde en Re mayor. Thomas se las vio y deseó para enderezar y llevar a buen puerto una música que conoce, sin embargo, como la palma de su mano, y en la que, todo sea dicho, las ideas y direcciones de fondo estaban claras. Tibios los aplausos finales del público y muy accidentado el paso de Thomas y la LSO por el festival.

 

Tampoco resultó mucho mejor la última de las citas con que concluía la edición 2012 del festival. El desacierto vino en gran medida de un programa muy poco idóneo de cierre de festival, con dos estrenos y cuatro piezas de compositores ingleses del siglo XX, entre ellas la Cuarta Sinfonía de Vaughan Williams como pieza final. La actuación puso sobre la mesa lo arriesgado del planteamiento por parte del festival de empeñarse en traer a compositores que, al mismo tiempo, sean cualificados directores, no que simplemente ejerzan la dirección. ¿Cuántos buenos compositores actuales constituyen también señalados maestros orquestales, no sólo en el ámbito de la contemporánea? Los nombres se pueden contar con los dedos de dos o de una mano. Piensen en Boulez, en Penderecki, en Thomas Adès, en Pekka Salonen, tal vez en George Benjamin… Así, en la última velada se pudieron ver las enormes deficiencias técnicas de MacMillan; un director muy limitado que se ciñó a marcar el tempo con un gesto excesivo y muy pobre en información. Apenas levantó la vista de la partitura en cada una de las obras que interpretó y fueron muy pocas las veces que dio alguna entrada. No obstante, aparentemente, por los aplausos con que los profesores de la Tonkünstler-Orchester Niederösterreich (la orquesta ligada a la región de Baja-Austria y al festival) despidieron al compositor y por declaraciones del clarinetista Helmut Wiener, los músicos quedaron muy contentos con él: “El trabajo en los ensayos ha sido muy interesante. Tiene una idea muy precisa de lo que quiere en cada momento”. Muy al contrario, su contribución en el concierto fue mínima y lo escuchado resultó tremendamente plano: extrajo de la orquesta una música inerte, sin magia. Abordó las obras de un modo muy maquinal, gélido, dejando patente su frialdad británica. Los imaginativos Cuatro Interludios Marinos de Peter Grimes de Benjamin Britten sonaron muertos, y la orquesta, insegura y fallona, con entradas sucias, como en el comienzo de “Amanecer” (“Dawn”). Otra cosa podía esperarse de su Credo (2011) estrenada un mes antes en los Proms en una versión infinitamente superior a la que pudimos escuchar en Grafenegg por la BBC Philharmonic y Juanjo Mena (un fragmento puede verse aquí: http://www.bbc.co.uk/programmes/p00x2zdk). Nadie diría que la parte vocal la asumió el muy solvente Coro Arnold Schönberg, irreconocible esta vez con una proyección muy débil de las voces –que en ocasiones llegaron a sonar forzadas– y una incapacidad para ir juntas difícil de comprender. De nuevo aquí asomaron las carencias acústicas del Wolkenturm, impenitente con el coro, al tiempo que una evidente desproporción entre la plantilla orquestal y el número de coristas.

 

Credo es una obra ecléctica, que oscila entre la tonalidad y la modalidad. Contiene gestos propios de un Montenverdi (como en el “Omnia facta sunt”, con madrigalismos en cinquillos que configuran una textura muy contrapuntística que el coro no logró resolver) y recursos técnicos medievalistas. Al mismo tiempo cuenta con numerosas secciones asentadas en ritmos repetitivos de carácter marcado (como en el “Filius II”) que producen un efecto de espectacularidad. A pesar de pasajes muy bien resueltos que consiguen un resultado muy poderoso, el texto, en ocasiones, parece casar tremendamente mal con la música. Así sucede, por ejemplo, en el “Resurrexit”, en donde la partitura retoma los madrigalismos y las figuras en forma de arabesco que se imitan en una y otra voz –esta vez con tresillos– en un gesto que parece ignorar el momento clave de la oración cristiana: la resurrección de Cristo. El público, en un auditorio no al completo por primera vez en los tres días, correspondió a la partitura con su misma frialdad. En Tres Interludios de “El Sacrificio” (2005-2006), una pieza que mana de los Interludios de Britten, tuvimos más de lo mismo: un resultado plano en dinámicas, en colores y fraseos. Un pasaje concreto puede ilustrar este hecho:  la parte central del primer movimiento, “The Parting”. Contiene una sección con metales en ff y articulación stacatto, y notas que se repiten al tiempo que otras se desplazan por movimientos conjuntos a modo de discantus. Un fragmento de gran impacto sonoro. Pues bien, MacMillan pasó por alto sus propias indicaciones dinámicas e interpretó el pasaje en el mismo monócromo y apagado tono grisáceo que dominó el concierto. El colofón lo puso la Cuarta Sinfonía de Vaughan Williams, una pieza monolítica, desde el punto de vista de la textura, clara formalmente, con hallazgos muy interesantes (como el segundo tema del primer movimiento: líneas de enorme libertad y amplitud que discurren de manera espasmódica, similares –salvando las enormes distancias– a los comportamientos melódicos impredecibles de un Ferneyhough), y con secciones en donde priman los grandes gestos orquestales, y el omnipresente motivo BACH. El resultado fue sin duda algo más convincente que en el resto de las piezas gracias también a una obra mejor resuelta y más brillante que las composiciones de MacMillan. Una vez más el público aplaudió con parquedad tras el concierto a pesar de tratarse del último del año. Agrio y desmerecido final de despedida para Grafenegg. 

 

Miguel Morate Benito 

 

Pie de foto: El director y compositor James MacMillan durante un concierto.

Crédito: Hans van der Woerd.