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Benjamin Bagby o la búsqueda de lo esencial

Benjamin Bagby fotografiado por Frank Ferville. Benjamin Bagby es hoy en día uno de los intérpretes más interesantes e influyentes de música medieval. Con su mítico ensemble Sequentia, que celebrará sus 37 años de existencia, ha grabado una amplísima paleta de repertorios medievales, siguiendo siempre un mismo criterio: la originalidad y el rigor. Es precisamente este rigor el que ha alejado al ensemble de toda superficialidad y exotismo, tentaciones frecuentes en grupos no especializados en este repertorio, y lo que sin duda explica su longevidad. Como solista, Benjamin Bagby es el artífice del increíble espectáculo de Beowulf, que tanta admiración suscita desde hace décadas.…

bagby 0 Benjamin Bagby fotografiado por Frank Ferville.

Benjamin Bagby es hoy en día uno de los intérpretes más interesantes e influyentes de música medieval. Con su mítico ensemble Sequentia, que celebrará sus 37 años de existencia, ha grabado una amplísima paleta de repertorios medievales, siguiendo siempre un mismo criterio: la originalidad y el rigor. Es precisamente este rigor el que ha alejado al ensemble de toda superficialidad y exotismo, tentaciones frecuentes en grupos no especializados en este repertorio, y lo que sin duda explica su longevidad.

Como solista, Benjamin Bagby es el artífice del increíble espectáculo de Beowulf, que tanta admiración suscita desde hace décadas. En 2010, obtuvo el prestigioso premio Howard Mayer Brown concedido por Early Music America como reconocimiento a toda una carrera dedicada a la difusión, interpretación y conocimiento de la música medieval. Con motivo de una conferencia pronunciada en la Universidad de Nancy (Francia) en noviembre de 2012 ante un auditorio a rebosar, hemos podido entrevistar a Benjamin Bagby, que nos habla -con su proverbial humildad, buen humor y erudición- de su concepción de la música medieval y de su trayectoria personal en el mundo de la música antigua, al tiempo que nos confía sus reflexiones sobre cultura medieval, música en general y nuestra sociedad actual.

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Cristina Diego Pacheco: ¡Cuántas aventuras ha vivido desde la creación de Sequentia hace casi 37 años! Es quizá paradójico empezar una entrevista con un balance, pero para llegar hasta donde se encuentra, ¿cuáles han sido las mayores dificultades encontradas?

Benjamin Babgy: La principal dificultad ha estado en conseguir una verdadera sustancia musical y luchar contra lugares comunes, preconcepciones y estereotipos sobre la música medieval, como -por ejemplo- que se trata de un repertorio superficial o anodino. Mucha gente piensa que interpretar música medieval es algo fácil, porque a veces hay una sola línea de música, y consideran que con cantar acompañado de un tambor tienen el problema arreglado. Yo esto lo veo como preparar el glaseado de un pastel, que sólo tiene sentido cuando el pastel está ya acabado. Si te quedas con el glaseado, el resultado es muy dulce, pero no tiene sustancia. Por eso hay que entender que este repertorio exige una dedicación completa, y cuanto más aprendes, más te das cuenta de lo poco que sabes. Por eso un acercamiento superficial a esta música no es posible.

“Hay que entender que este repertorio exige una dedicación completa, y cuanto más aprendes, más te das cuenta de lo poco que sabes”

Todavía estamos sufriendo las repercusiones de aquellos que han decidido hacer música “medieval” sin ningún conocimiento en la materia. Lo importante para mí es hacer entender que la música de este periodo, como en todos los periodos de la historia de la humanidad, posee un carácter grave portador de ideas y sentimientos que pueden ser sofisticados y profundos. Y en cada momento de la Edad Media hay algún tipo de música que representa estos pensamientos y sentimientos. El trabajo de Sequentia siempre ha estado pues orientado hacia la seriedad, y no hacia el entretenimiento o la superficialidad. Y claro que en algunos momentos ofrecemos momentos de entretenimiento, pero para permitir crear mezcla y contraste.

CDP: Después han ido llegando toda clase de premios y reconocimiento internacionales. ¿Cómo vive todo esto Sequentia?

BB: Bueno, los premios y otros galardones que hemos ido recibiendo a lo largo de los años han tenido mucho que ver con nuestro proyecto de Hildegard de Bingen [ca. 1098-1179], que fue más bien un proyecto de Barbara Thornton [co-fundadora del ensemble desaparecida en 1998], pero en el que yo participé plenamente. Hay que recordar que en aquella época, Hildegard de Bingen era casi una desconocida, de modo que tuvimos la suerte de “presentarla” al gran público. Las primeras grabaciones sobre su figura son de los años 1981-82: el grupo Gothic Voices en Inglaterra y nosotros fuimos entonces los primeros en hacerlo. Pero a lo largo de los 80, y sobre todo en los 90, Hildegard se convirtió en un personaje a la moda, porque fue “descubierta” por toda una serie de colectivos, no sólo en el ámbito musical, sino también, y mucho, en el mundo del New-Age, además de interesar a amantes de la medicina, la botánica o la causa feminista.

“El trabajo de Sequentia siempre ha estado orientado hacia la seriedad, y no hacia el entretenimiento o la superficialidad”

El hecho de que fuera una mujer respetada y admirada en una época dominada por hombres interesó a mucha gente, como también lo fue el hecho de que escribiera el primer drama musical conocido. Así que hubo un concurso de circunstancias que permitió que se focalizara mucha atención sobre su figura y muchos de los premios que recibimos vinieron de este proyecto. También tuvimos bastante éxito y premios con nuestros tres volúmenes de música ibérica basados en una serie de tres manuscritos [Codex Calixtinus, Huelgas, Cantigas Alfonso X]…y, si no recuerdo mal, los demás premios han tenido que ver con nuestras grabaciones de Hildegard. Por supuesto, la “ola Hildegard” creció y creció hasta el punto de que en los 90 todo el mundo hacía discos sobre ella. Entre 1994 y 1996 hubo un periodo de producción increíble, con 30 Cds de música medieval cada año -hoy quizá hay tres o cuatro. Y este periodo fue de mucha producción de Hildegard, que coincidió, además, con el 900 aniversario de su nacimiento en 1998: ese año hubo al menos 30 discos dedicados a ella, que casi colapsaron el mercado. Y después todo terminó súbitamente, de modo que durante unos quince años no se publicó nada sobre Hildegard, aunque ahora parece que tímidamente se rehabilita su obra.

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Benjamin Bagby en una imagen del Early Music Festival Radovljicacelebrado en 2010 en. Crédito: Jana Jocif.

¡Pero me alejo de la pregunta! Cada vez que recibimos un premio, nos decimos que no se nos tiene que subir a la cabeza, porque se trata simplemente de una manera de darnos permiso para seguir trabajando; es una manera de que la discográfica nos diga que podemos hacer un disco más. Y eso es todo, la verdad. Estos premios lo que han hecho ha sido permitirnos hacer un nuevo CD y en muchos casos tener la posibilidad de buscar nuevo repertorios de música medieval, que es un mercado diminuto comparado con el de la música pop o la música clásica. Por lo tanto, ¡damos las gracias a estos premios porque nos permiten seguir creando!

CDP: ¿Se considera sobre todo investigador, cantante, arpista, docente, o todo a la vez?

BB: [Pensativo] Bueno, ¡es una cuestión que nunca me había planteado! Creo que ante todo me considero cantante. Pero es evidente que mi carrera de intérprete irá disminuyendo con los años y dejará lugar, espero, a un creciente trabajo como profesor, algo que me colma totalmente. La pedagogía que desarrollo en el Máster de Interpretación de Música Medieval de La Sorbona consiste sobre todo en enseñar a los alumnos a ir al fondo de los problemas musicales que plantea una partitura medieval; es algo importantísimo porque nuestra sociedad actual hace que nunca tengamos un minuto de reposo y que vivamos en un estrés permanente, lo que conduce a que los músicos busquen soluciones rápidas y superficiales a problemas musicales.

“Me veo como un alquimista que transforma multitud de materias primas en algo que se convierte en 90 minutos de música” 

Mi pedagogía consiste pues en enseñar a los alumnos cómo tener acceso a la información y, sobre todo, cómo manejarla. Hoy todo el mundo dice que trabaja con partituras originales, pero cuando miras de verdad, se trata en muchos casos de copias que han sacado de fuentes secundarias. Lo que intento transmitir como docente es la importancia de consultar las fuentes y trabajar los textos. Si eres cantante y no trabajas el texto, no estás cantando nada! En cuanto al arpa, siempre ha sido una compañera y una ayuda para cantar, pero no soy un virtuoso que dé recitales de arpa solista -ni tengo la intención de hacerlo. Y lo que hago desde el punto de vista de la investigación (fuera del ámbito de la interpretación) no es considerado por los especialistas como “verdadera” investigación. En realidad, mi función consiste sobre todo en juntar las piezas fabricadas por otros para dar vida al puzzle. Utilizo muchísimo el trabajo de investigadores más competentes que yo en áreas como la filología o notación, en las que mis nociones son bastante superficiales. Pero las asimilo y estudio con el fin de unirlas para crear un programa de concierto. Y creo que mi verdadera competencia esta ahí: en hacer que la masa ingente de información e investigación elaborada por otros se convierta en algo que la gente pueda venir a escuchar en un concierto. Me veo como un alquimista que transforma multitud de materias primas en algo que se convierte en 90 minutos de música.

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Fotografía tomada en un directo en diciembre de 2011 en Basilea. Crédito:Susanna Drescher.

CDP: Aunque en España se le conoce sobre todo por su trabajo Vox Iberica sus proyectos son innombrables: música aquitana, trovadores, Dante, Vitry, la “guerra de chantres”, todas las grabaciones dedicadas a Hildegard de Bingen… así que escojamos un repertorio quizá menos conocido por el público español, el de los cantos míticos de Edda (publicados en 1996 y más recientemente en 2002, en el volumen “The Rheingold Curse”), sobre todo ahora que la mitología élfica inspirada en los libros de Tolkien está tan de moda. ¿Cuál es la visión que, como músico, tiene de estos mitos?

BB: Este trabajo apasionante se articula en torno a mitos que eran bien conocidos en el norte de Europa, en lo que hoy llamamos Escandinavia, Países Bajos, Islas Británicas, Islandia… Pero fueron escritos en Islandia, porque los islandeses fueron (y siguen siendo) un pueblo extremadamente culto y “adicto” a la escritura; de modo que el número de manuscritos islandeses es enorme comparado con, por ejemplo, los manuscritos franceses: hay muchísimas más sagas islandesas que canciones francesas del medievo! Pero en Islandia se estaban escribiendo cosas que llegaron a la isla a través de ancestros venidos, a su vez, de Escandinavia, y que tuvieron también mucho contacto con el mundo germánico, de modo que no podemos decir que se trata en rigor de historias exclusivamente islandesas. Y si se mira con detenimiento las historias édicas, por ejemplo la de Sigfrido y el Oro del Rin, el manuscrito más temprano conocido está fechado en Islandia en el siglo XIII, pero es una copia de un manuscrito anterior, probablemente escrito hacia el siglo VIII y evidentemente heredero de una tradición oral muy anterior. Y cuando lees la historia, se desarrolla en Alemania, pero en un mundo ficticio; que mezcla Alemania con Islandia, porque aparece el Rin pero también los glaciares. Y que yo sepa en Alemania no hay glaciares [risas]! Es un mundo en el que los animales hablan y conviven con dioses, hombres, héroes…

No es una coincidencia que Tolkien, autor del Señor de los Anillos, fuera un especialista del mundo anglosajón y sus lenguas. Como tampoco que muchas de las palabras que utiliza en sus libros fueran tomadas de las historias édicas: Gandalf, por ejemplo, es el nombre de un enano, Gandálfr)… Su trabajo consistió pues en tomar diferentes elementos de estas historias, reciclarlas, creando un evidente efecto intencional de rehabilitación no ya de cultura nórdica, sino europea. Quizás ahí se encuentre el vínculo que me uniría a Tolkien. Cuando tuve la idea de trabajar en este proyecto de narraciones édicas, quise ir a buscar las fuentes más antiguas conocidas de estos mitos y mostrar musicalmente el interés de todo un sistema de creencias precristiano que sin embargo sigue vigente en nuestra cultura. De hecho, hoy un islandés dirá que es luterano en un 99% y pagano en un 99%, porque todos siguen creyendo en los trolls y elfos que viven bajo la lava [risas]! Y la música permite que esta contradicción tan universal parezca algo sencillo gracias a la belleza del mensaje que se transmite.

CDP: Como solista, no podemos dejar de mencionar su increíble Beowulf, poema épico anglosajón en el que se narran las hazañas del héroe epónimo, y en el que, con gran maestría, se alternan pasajes cantados y declamados en los que el tiempo parece detenerse… todo ello acompañado de un arpa -construida además sobre el modelo de la encontrada en una excavación arqueológica medieval. ¿Qué es para Benjamin Bagby una “reconstrucción”, tratándose de un texto tan complejo como Beowulf?

BB: El problema de la reconstrucción es, efectivamente, crucial. Algo a lo que no puedo aspirar es a una reconstrucción histórica, porque no tengo ninguna manera de demostrarla. Pero intento ponerme en la piel de un cantante de la época y limitar al máximo mis medios musicales. No intento añadir nada, sino ver, tomando el mínimo material posible, qué soy capaz de sacar, qué sonido soy capaz de hacer. Y tengo también que centrarme en otros elementos como mi instrumento acompañante, el poema, la métrica, el mundo musical de entonces, los intervalos a los que el público se supone estaba acostumbrado…

Para hacer esto, me sirvo de estudios realizados sobre pronunciación, creación de instrumentos, métrica, etc. De modo que se trata de una colaboración, de un trabajo hecho entre mí y muchas otras personas, pero soy yo quien construye el edificio. Es como crear a Frankenstein, tomando una mano de aquí, una pierna de allá, pero al final hay que darle vida, y eso es lo verdaderamente difícil de hacer y describir. Se trata de controlar los intervalos musicales, las alturas, pero también el uso del tiempo, el sentido de lo que es largo y lo que es corto, lo que el instrumento puede aportar a la voz y a la historia. Se trata también de una micro-gestión del tiempo en frases y palabras y una macro-gestión del tiempo para crear escenas y establecer conexiones entre partes diferentes. Esa es pues mi manera de “reconstruir” la historia.

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El grupo Sequentia.

CDP: Hablemos ahora del ensemble. Sequentia es una agrupación de geometría variable. ¿por qué?

BB: Bueno, si tienes un ensemble fijo, por ejemplo cuatro personas que siempre actúan juntas, tienes que tomar diferentes tipos de repertorio y forzarlos para que se adapten a esa formación, porque en su origen no estaban pensados para una agrupación tan rígida. Como ejemplo, al principio Sequentia estaba formado por cuatro miembros, dos cantantes y dos instrumentistas, pero pronto nos dimos cuenta de que teníamos que hacer constantemente compromisos para que todo el mundo estuviera contento y ocupado. A veces teníamos repertorio sobre todo vocal; otras veces más instrumental, y siempre estábamos intentando encontrar una solución a esta ecuación.

Entonces llegó el proyecto de Hildegard y ahí sí tuvimos un serio problema, porque después de tres o cuatro años de existencia, nos dimos cuenta de que necesitábamos un conjunto variable, aunque manteniendo un núcleo que se ocuparía de controlar la idea del programa. Desde principios de los 80 estaba claro que necesitábamos un grupo vocal femenino, otro masculino, y otro de cantantes e instrumentistas. Pero el componente instrumental siempre estuvo limitado a unos pocos excelentes intérpretes. Al principio hubo un proyecto con importante presencia instrumental, pero fue casi una excepción.

CDP: Y hablando de interpretación, ¿qué importancia le da a la técnica vocal, la dicción, el vibrato… cuando se es intérprete de música medieval?

BB: Bueno, todo depende del repertorio a tratar, que puede ser muy diferente. Por ejemplo, yo nunca le digo a un cantante que no cante con vibrato. Todo es una cuestión de moderación. Por eso creo que cuando la gente piensa en el vibrato de manera negativa, está pensando en algunos cantantes de ópera acostumbrados a cantar con una orquesta, con un volumen muy alto y un vibrato muy pronunciado. Eso no es musical, ni tampoco operístico: es una patología! [risas]. Cuando escuchamos grabaciones de los años 30 o antes, Caruso por ejemplo, nos damos cuenta de que la estética del vibrato ha cambiado mucho. Por otro lado, si uno escucha a Feuermann en grabaciones para cello, casi no hay vibrato.

“Estamos habrientos de experiencias puras, esenciales”

Ahora la cosa es diferente. De modo que es difícil y peligroso hacer afirmaciones sobre el vibrato porque todas las voces tienen un vibrato natural. La cuestión está en cómo ese vibrato se pone al servicio de la música. En una obra polifónica medieval, en la que tienes quintas perfectas, unísonos puros, octavas y cuartas justas y terceras que puedes afinar, si tienes un vibrato fuerte la polifonía no puede ser perfecta y el edificio se desmorona. Pero lo que no sabemos es si los trovadores tenían vibrato o no, y si fuera el caso, qué tipo de vibrato. ¡A lo mejor era un vibrato como el de Brassens o Aznavour [risas]! Pero una cosa está clara: si ese vibrato supone una interferencia para la comprensión del texto, es claramente negativo.

Cada voz tiene un emplazamiento óptimo en el que funciona de manera clara, sin esfuerzo y con una fácil dicción. Lo importante es pues encontrar un lugar de producción adecuado en el que la música y el texto estén perfectamente representados. Y desde luego, en la Edad Media tenemos muchos microcosmos de cantantes muy variados. Pero estuvieran donde estuvieran, en Santiago, Winchester, Escocia, Polonia… cantaban juntos todo el tiempo, de modo que compartían un mismo sonido, un sonido coherente. Y hoy apreciamos eso cuando escuchamos las polifonías corsas o de Cerdeña.

Y si los coros ingleses gustan mucho es porque cantan juntos, de la misma manera, compartiendo una misma afinación, una misma manera de pronunciar el texto. Los países con gran tradición coral, como Inglaterra o Escandinavia (España no tanto), nos muestran hasta qué punto tenemos que comprender la importancia de la cultura local con sus cualidades sonoras específicas, que funcionan de maravilla con los repertorios para los que fueron escritas. Eso es lo que intentamos hacer en la interpretación vocal de la música medieval.

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Benjamin Bagby junto a Norbert Noderkirchen.Crédito: Jan Gates.

CDP: Cuéntenos, antes de terminar, cuáles son sus últimos proyectos y conciertos.

BB: Mi próximo concierto será en Brujas, Bélgica, donde voy a interpretar Beowulf. Después, con Sequentia, tenemos el programa “Rheingold Curse” (de relatos édicos islandeses) también en Brujas. Estaremos en los Países Bajos en primavera con el programa “Frankish Phantoms” y también estoy trabajando en un nuevo programa para el próximo verano sobre los “otros” Carmina Burana, porque, hablando de lugares comunes, estamos demasiado influidos por los Carmina Burana de Orff, que muestran un repertorio festivo, casi grosero… y nos olvidamos de que en realidad esta recopilación fue realizada por hombres muy cultos, y existen secciones en las que los textos son muy cuidados, con ideas muy profundas e influencias claras de la mitología griega. Es algo que no conocemos porque es más fácil captivar al público con una concepción musical “festiva”. Mi reto es pues mostrar este repertorio refinado en el que las relaciones con el texto son exquisitas.

CDP: Hemos hablado de música medieval, pero también de música en general… Por eso, me gustaría que nos dijera, a modo de conclusión, por qué cree que la música medieval sigue emocionándonos y atrayéndonos.

BB: ¿Cómo responder a esto? Creo que cuando la música ha sido bien interpretada, y de manera honesta, está dotada de una verdadera función comunicativa que nos aleja de todo lo que no es esencial. Y esto es lo verdaderamente importante. Creo que estamos todos saturados de sonidos e imágenes allá donde vamos. Hay demasiada música que escuchar, demasiadas cosas que ver, demasiadas cosas por hacer. Un amigo mío dice, con razón, que somos “prisioneros del ocio”. Y por ello estamos hambrientos de experiencias puras, esenciales, que nos calen hondo a través de sentimientos básicos como el amor, la espiritualidad, la verdad. Y si eso se expresa en textos maravillosamente escritos con una bella música bella deliciosamente interpretada por profesionales que saben de verdad lo que están haciendo, entonces, y sólo entonces, nos llega directamente al corazón, permitiéndonos vivir una experiencia verdadera. Y eso es lo más importante a lo que aspiramos. Por eso creo que algunas personas, no todas, reaccionan de manera muy fuerte a esta música. Porque existe un lugar en el corazón humano que necesita experiencias puras.

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