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El mayor espectáculo del mundo

Crédito: Javier del Real

Joan Matabosch. Crédito: Javier del Real. Joan Matabosch ostenta un bagaje de más de tres lustros al frente del Gran Teatro del Liceo, una de las instituciones operísticas más destacadas de este país. Además de su experiencia en el mundo de la gestión, cuenta con un pasado en el mundo del periodismo musical que lo señala como un excepcional comunicador. Designado para tomar el relevo en la dirección artísitca del Teatro Real, su incorporación al coliseo madrileño se ha visto irremisiblemente acelerada tras la enfermedad y fallecimiento de Gerard Mortier, su predecesor en el cargo. Tal es así, que actualmente…

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Joan Matabosch. Crédito: Javier del Real.

Joan Matabosch ostenta un bagaje de más de tres lustros al frente del Gran Teatro del Liceo, una de las instituciones operísticas más destacadas de este país. Además de su experiencia en el mundo de la gestión, cuenta con un pasado en el mundo del periodismo musical que lo señala como un excepcional comunicador. Designado para tomar el relevo en la dirección artísitca del Teatro Real, su incorporación al coliseo madrileño se ha visto irremisiblemente acelerada tras la enfermedad y fallecimiento de Gerard Mortier, su predecesor en el cargo. Tal es así, que actualmente compagina la dirección de ambos teatros hasta la finalización de la presente temporada.

Recientemente, tuvimos la oportunidad de tratar con él algunos de los temas más destacados de la actualidad lírica tales como la nueva temporada que se avecina en El Real, el estado de salud de este peculiar género musical o la cuyuntura social que lo envuelve. Joan Matabosch nos recibe con enorme cordialidad en un acogedor y elegante despacho del edificio situado en la Plaza de Oriente. Discretamente, revisa dos teléfonos móviles que sostiene con ambas manos (indicio de su frenética actividad) antes de comenzar la conversación.

Joan Matabosch ostenta un bagaje de más de tres lustros al frente del Gran Teatro del Liceo, una de las instituciones operísticas más destacadas de este país. Además de su experiencia en el mundo de la gestión, cuenta con un pasado en el mundo del periodismo musical que lo señala como un excepcional comunicador. Designado para tomar el relevo en la dirección artísitca del Teatro Real, su incorporación al coliseo madrileño se ha visto irremisiblemente acelerada tras la enfermedad y fallecimiento de Gerard Mortier, su predecesor en el cargo. Tal es así, que actualmente compagina la dirección de ambos teatros hasta la finalización de la presente temporada.

Recientemente, tuvimos la oportunidad de tratar con él algunos de los temas más destacados de la actualidad lírica tales como la nueva temporada que se avecina en El Real, el estado de salud de este peculiar género musical o la cuyuntura social que lo envuelve. Joan Matabosch nos recibe con enorme cordialidad en un acogedor y elegante despacho del edificio situado en la Plaza de Oriente. Discretamente, revisa dos teléfonos móviles  que sostiene con ambas manos (indicio de su frenética actividad) antes de comenzar la conversación.

La ópera: el mayor espectáculo del mundo

R. J. ¿De qué manera se produce su desembarco en el Teatro Real?
J. M. Después de una experiencia de diecisiete años como director artístico del Liceo, llego a este teatro porque me llaman, sencillamente, para sustituir a Gerard Mortier. En un principio, para comenzar a programar una vez expirase su contrato en el 2016, pero dado de qué manera se precipitan los acontecimientos a raíz de su enfermedad, el relevo se adelanta. Claro está que, con esta circunstancia, no puedo dejar mi cargo en el Liceo con lo que llegamos a un acuerdo con los presidentes de ambas fundaciones para encontrar una fórmula de transición en la gestión que me permite estar en ambos teatros hasta que finalice la presente temporada.

R. J. ¿Qué tal se compaginan?
J. M. Es una situación curiosa. De todas formas, se compaginan bien porque tengo equipos excepcionales tanto en Madrid como en Barcelona: aquí tengo al equipo de Mortier, que es extraordinario, al que se suma la presencia de Damià Carbonell (quien es un colaborador de primera categoría), y allí a mi antiguo adjunto, a quien he pedido que vuelva al Liceo hasta julio. Hablamos de gente con quien he trabajado durante muchos años y con los que existe un gran entendimiento y una comunicación muy fluida; pensemos que con un WhatsApp disimulado en una reunión se puede llegar a tomar una decisión. Además, existe una planificación de presencia en uno y otro teatro que está elaborada en función de los ensayos potencialmente conflictivos.

R. J. En este contexto, con una agenda tan calibrada y apretada ¿qué lugar ocupa una entrevista como la que ahora nos ocupa? Pablo Heras-Casado mencionaba en una ocasión la importancia de la entrevista como documento histórico. Le formulo la pregunta, al margen de saber que atender a lo medios de comunicación forma parte sus funciones, a sabiendas de su pasado en el mundo del periodismo.
J. M. Efectivamente, es una parte esencial de mi trabajo y no me siento nada agobiado por ello. Además, existe la circunstancia de que yo he estado muy cerca del mundo de la publicación como apunta, y entiendo bien lo que es el trabajo de un informador, qué clase de material necesita un periodista, etc. Para mi es un placer y, aunque es cierto que son ustedes muchos, en general se trata de gente cordial. Al respecto de qué importancia conceder a una entrevista, creo que sí, que se trata de un documento que queda para la posteridad y que hay que cuidar.

Con un WhatsApp disimulado en una reunión se puede llegar a tomar una decisión

En un proyecto como el del Teatro Real hay que considerar que el trabajo que hay que hacer no consiste sólo en programar, en hacer cosas, en convertirlo en un referente, o adoptar un determinado concepto de lo que es la ópera, sino en saber explicar y comunicar todo esto para que la gente se enganche. Es una parte esencial del trabajo, que se debe adoptar como metodología para que, al volver la vista, se pueda comprobar quien te está siguiendo, que no estás sólo y que caminas en la dirección correcta.

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Crédito: Javier del Real

R.J. Dada su trayectoria profesional que le ha mantenido durante quince años al frente del Teatro del Liceo y que ahora le trae al Teatro Real de Madrid, me veo obligado a realizarle la siguiente pregunta ¿Qué diferencias, o qué distancia se percibe –en el sentido profundo, histórico y antropológico del término– entre ambos teatros?
J.M. Ambas ciudades son muy distintas y ambos teatros también lo son, como distintos pueden ser el Real y la Ópera de Oslo. Real y Liceo son deudores de la historia de este país en los últimos ciento sesenta años. En los momentos de asilamiento esto se ha visto reflejado en las programaciones, en que el público se ha visto privado de determinadas novedades y en ciertos vacíos culturales brutales generados en ambos sitios, pero que no siempre coinciden. Cada teatro ha intentado hacer los deberes, haciéndolo bien ambos, pero con cosas importantísimas por realizar todavía encima de la mesa. De cualquier modo, lo que sí coincide es el objetivo a perseguir. Me refiero al concepto de la ópera que se trata de defender, que adquiere ciertos matices cuando se concreta en una programación.

R.J. Permítame plantearle una pregunta que yo considero compleja y comprometida, por lo menos si, se ha de responder de manera sincera y profusa: ¿cuáles son las funciones de un teatro de ópera como el que nos ocupa en los albores del siglo XXI? ¿Existen peculiaridades o salvedades en lo que al Real se refiere?
J. M. La ópera es un género tan complejo que, en numerosas ocasiones, la solución para los teatros ha sido adoptar una cierta rutina de funcionamiento que generalmente no tiene mucho sentido para la propia existencia del teatro, ya que no aporta este valor añadido de abrir la sensibilidad del público, de convertirse en algo ligado al consumo cultural de la propia ciudad. Esto es muy frecuente en el mundo de la ópera y los teatros han de evitarlo porque entonces ocurre que no se sabe muy bien para qué se existe. Convertir el teatro en una defensa para unos cuantos abonados de un género autocomplaciente, con su gloria pasada… para esto no hace falta hacer una inversión pública como la que demanda un teatro de ópera. Un teatro de ópera tiene sentido que exista porque es un foco de cultura y debe defender la ópera como una forma de arte especialmente intensa, mucho más que cualquier otro tipo de arte (justamente, por esta conjunción de múltiples elementos que la conforman). Así, hay que buscar la expresión por encima de todo y no la rutina o la perpetuación de hábitos heredados, hay que contribuir a la ampliación de miras del público. En definitiva, se trata de llegar a ser ciudadanos con la mente más abierta, más integrados, más permeables a la novedad: mejores ciudadanos. Como cualquier otro arte, pero con la particularidad de la intensidad de la experiencia que hemos mencionado.

R.J. Entonces ¿se puede hablar de una cierta vertiente pedagógica dentro de las mencionadas funciones?
J. M. Yo no quiero usar la palabra “pedagógica” porque parece que uno quiera dar lecciones de modos a la gente. Debe existir un objetivo de abrir la mente del público; esto sí, pero hay que programar con la suficiente habilidad como para que las píldoras no se noten.

R. J. Le formulaba la pregunta en un sentido más amplio y con una dimensión moral: como elemento transformador de la sociedad a través del arte.
J.M. Bueno, si hablamos de transformación de la sociedad en sentido práctico, no creo que sea el género más adecuado para hacer panfletos. La fortaleza de la ópera reside en que te hace sentir muy intensamente algo que, normalmente es muy tuyo, y al mismo tiempo muy poco ligado a una realidad concreta; un panfleto político funciona muy bien en una obra de teatro, pero en el momento en que quieres adaptar esto a la estructura del género operístico se desvirtúa. Cuando hablamos de ópera hay que ser consciente de la estructura de sentido del género operístico que es lo que le otorga su gran potencial. Tal estructura es muy clara: la ópera es un texto que te dice de qué estamos hablando, pero es la música la que convierte esta referencia al objeto en una experiencia estética y artística. Por lo tanto, cuando alguien te dice que un libreto es malo es porque no comprende la verdadera dimensión del género; el libreto no es la obra de arte.

Hay que programar con la suficiente habilidad como para que las píldoras no se noten

Por poner una analogía, el libreto forma parte de la paleta de colores de un pintor, es un elemento instrumental. Un ejemplo muy interesante que nos permite ilustrar esto es La Traviatta ya que existe una novela y, posteriormente una obra de teatro basada en ella en la cual se pierden referencias textuales, y existe finalmente un libreto de ópera efectuado sobre la base de esa obra de teatro (en la cual todavía se pierden más referencias textuales), pero luego existe una ópera en la que la música está añadiendo una intensidad perfectamente equiparable a la de la novela original. Volvemos otra vez al inicio: es la música la que está aportando esto.

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Fotografía tomada en el vestíbulo principal del Teatro Real. Crédito: Javier del Real.

R.J. ¿Cómo es el perfil del público en El Real a día de hoy?
J. M. No lo sé, quizá esa pregunta que me formula es un poco prematura. Tengo la sensación de que debe haber evolucionado mucho en los últimos años a través de una serie de impactos y propuestas diferentes a las que estaba acostumbrado. Creo que es un público que ha visto de todo: montajes vanguardistas y también tradicionales. Yo siento mucho respeto por el público, y una de mis funciones es tenerlo detrás y llevarlo conmigo. No creo que provocar un escándalo sea el objetivo del teatro, es cierto que no debe haber miedo a provocarlos, pero el objetivo ha de ser defender cierto concepto de arte, pero no provocar el escándalo. Esta es una frivolidad que se verifica en muchos teatros con el fin de conseguir cobertura mediática. Hay que buscar la sintonía entre el discurso artístico del teatro y el público. Lo que sí he podido comprobar en Madrid es una enorme diferencia entre el público de los estrenos y el del resto de los turnos de abono, son dos públicos totalmente diferentes.

R. J. Esto es sumamente interesante. Desarróllelo, por favor.
J. M. No tengo mucha opinión sobre el tema, pero es así. Probablemente sea debido a que aquí existe la tradición de un turno de estrenos –cosa que no ocurre en otros teatros– que obliga a que el público se configure de tal manera. No lo valoro como bueno o malo, lo señalo como una realidad objetiva.

R. J. Usted es un declarado defensor de la renovación y la actualización de la obra de arte para remover la conciencia del espectador, pero ¿la obra de arte perfecta necesita tal actualización?
J. M. ¿Qué es una obra de arte perfecta? Como decía Gadamer, que es el gran teórico de la hermenéutica, Hamlet no existe en ningún sitio concreto, Hamlet existe en las diferentes interpretaciones que ha tenido el personaje, pero no existe un Hamlet en sí. Puede existir una interpretación que se considere referencial, pero esta es tu proyección. En el mundo del teatro y de la ópera esto es así. Y justamente la grandeza de este arte reside ahí.

Hacia una nueva dirección musical

R. J. ¿Cuáles son los argumentos que han motivado la elección de Ivor Bolton como director titular de la Orquesta Sinfónica de Madrid?
J. M. Son varios. En primer lugar, porque el director musical que se ponga al frente de la orquesta y realice un seguimiento de primera mano es fundamental. Estoy convencido de ello, y no es que se trate de una opinión subjetiva: esto sucede así en todos los teatros de ópera del mundo, salvo contadas excepciones. Además, en el caso de Ivor Bolton, hay que señalar que él es especialista en ese repertorio con el que las orquestan mejoran su nivel. Nos referimos a Mozart, Haydn, Beethoven y Brahms. Luego, se puede decir que lucen con Mahler, Bruckner, Wagner, etc. Pero, como se construye un instrumento, es a través de los clásicos. Así, desde el Teatro Real, hemos creído importante tener a alguien especializado en este tipo de repertorio que va a contribuir a una mejora importante del nivel.

Con Strauss se disimula todo, con Mozart no se disimula nada

Sí que es cierto que Bolton no va a dirigir Tanhauser, quizá sí un Wagner de la primera época, pero lo traemos para abordar ese repertorio en el que es especialista, ese en el que lleva centrado tantísimo tiempo en Salzsburgo, Múnich, etc. Estamos convencidos de que es la mejor opción posible para el Teatro Real. A partir de aquí, habrá otros directores invitados que, continuadamente con él, tendrán una presencia regular. En definitiva, lo que quiero decir es que si quieres construir una buena orquesta has de buscar un director que domine este repertorio; con Strauss se disimula todo, con Mozart no se disimula nada. Ahora bien, que esté Bolton no significa que sólo vallamos a hacer su repertorio; quiere decir que Bolton se toma muy enserio el construir un instrumento con la Orquesta del Teatro Real.

R.J. Es significativo de qué manera los músicos, no sólo los de orquesta, sino solistas como pianistas y otros intérpretes, señalan esta peculiaridad acerca de la dificultad de interpretar a los clásicos (notablemente Mozart y Haydn) al contrario de lo que puede parecer a simple vista. Esto, que puede resultar elemental en los ambientes académicos, es interesante mencionarlo para que el gran público tome conciencia de ello…
J. M. Pues ese es un error frecuente en las orquestas, ya que muchas de ellas tienen tendencia a descuidar tal repertorio contratando a directores que no tienen un suficiente dominio sobre él, lo cual genera a medio plazo que se resienta la interpretación de ese otro repertorio posterior. Se trata de un tema de estrategia: hay que picar piedra para que la escultura emerja. Hay repertorios que permiten disimularlo todo, y está bien que sea así, hay que saber disimular en la vida, pero hay que hacer las dos cosas. Hay que construir un instrumento excepcional y luego, donde no se halla llegado, se disimula. Los grandes aspavientos y las grandes frases straussianas permiten un montón de cosas. Por descontado, esto es extrapolable a los cantantes.

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Crédito: Javier del Real.

R. J. Teniendo en cuenta el contexto globalizado que estamos viviendo, en el cual podemos asistir a una gran movilidad de músicos, de producciones, de enorme intercambio cultural y en el que se ha conseguido un nivel artístico relativamente homogéneo ¿Qué marca la diferencia entre uno y otro teatro de ópera?
J. M. Es evidente que hoy en día los artistas pueden circular más que en otras épocas, lo cual no es necesariamente una ventaja, ya que está ocasionando, en parte, que las carreras de algunos artistas sean asombrosamente cortas debido al intenso ritmo al que se someten algunos cantantes. Carreras de cuarenta años como las de Plácido Domingo o Montserrat Caballé creo que ya no las veremos tan a menudo. Cantar hoy en Nueva York y mañana en Sídney no me parece que sea aconsejable ni saludable, y llega un momento en que esto se paga con sangre. Ahora bien ¿Qué marca la diferencia? Pues probablemente estemos asistiendo como, usted apunta, a una cierta globalización, a que los artistas se comparten más que en otras épocas, pero no estoy seguro de que esto sea malo.

Cantar hoy en Nueva York y mañana en Sidney no me parece aconsejable ni saludable, y llega un momento en que esto se paga con sangre

En cuanto a las programaciones, no creo que sean tan iguales. Sí que hay más similitudes que en otras épocas y hay que destacar el fenómeno que ha obligado a algunos teatros más reticentes a programar determinado tipo de repertorios, obligados finalmente a aceptar determinado concepto de lo que es la ópera. No hay otro camino, y no me sorprende lo que me está diciendo.

R. J. Hablemos de la temporada entrante.
J. M. Tenemos dos estrenos absolutos de Mauricio Sotelo y Elena Mendoza. En el caso de El Público nos enfrentamos a una obra que el propio Lorca consideraba irrepresentable, con lo cual nos encontramos con un material de un gran potencial para ser puesto en música y convertirse en ópera. También hay muchas novedades interesantes como el estreno en Madrid de Muerte en Venecia de Benjamin Britten, lo cual es un buen ejemplo de lo que apuntábamos antes, ya que se identifica con una época en la que la ciudad se encontraba sometida a mucho asilamiento y hubo títulos que no se estrenaron en su momento. Muchas se normalizaron con posterioridad, pero no es el caso de Muerte en Venecia, que es una de las grandes obras del s. XX, y que además goza de una puesta en escena de Willy Decker que es una auténtica joya: es uno de los espectáculos más maravillosos que he visto en mi vida; no se me ocurre una manera más inteligente y pertinente de poner en escena esta obra, que es realmente difícil de abordar porque es un diálogo interior durante toda la trama y porque el anecdotismo veneciano le hace mucho daño, aunque tampoco se puede prescindir de él, con lo que es muy difícil conseguir el equilibrio y transformar todo esto en algo simbólico. Hay también otras novedades que son curiosas: Hänsel y Gretel es una obra muy habitual en Centroeuropa –digamos que pertenece al “top ten” –, pero que aquí es prácticamente desconocida y que en el Real no se hacía desde principios del s. XX.

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Muerte en Venecia de Benjamin Britten contará con la dirección de escena de Willy Decker. Crédito: Antoni Bofill.

También quiero destacar un Fidelio en coproducción con la Ópera de París dirigida por la Fura dels Baus que será estrenada aquí, con lo cual tendrá mucha repercusión internacional, ya que tendremos a toda la prensa francesa. También una Traviatta bajo la dirección de escena de David McVicar en coproducción con el Liceo. Tendremos La Fille du Regiment de Laurent Pelly que es una producción muy famosa que se ha hecho en el Metropolitan, la Ópera de Viena y el Covent Garden, con el valor añadido de ser el debut en El Real de Natalie Dessay, que es una cantante magnífica. Tendremos la reposición de Las bodas de Fígaro de Emilio Sagi, que es un montaje que se ha hecho muchas veces en este teatro, pero con la peculiaridad de tener a Ivor Bolton al frente, naturalmente, y a Lucca Pisaro en el papel del conde. Gianni Schicchi y Goyescas en conmemoración del centenario dela muerte de Granados. 

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