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26-II-2017 Un viaje a la ciudad de las mentiras

Una escena de La ciudad de las mentiras en el Teatro Real (crédito fotográfico: Javier del Real).

Madrid Temporada de Ópera. Teatro Real KATIA GUEDES, Gracia. LAIA FALCÓN, Mujer de “El sueño realizado”. ANNE LANDA, Carmen. ANNA SPINA, Moncha. GRAHAM VALENTINE, Díaz Grey. DAVID LUQUE, Risso. MICHAEL PFLUMM, Jorge. TOBIAS DUTSCHKE, Tito/Barman. GUILLERMO ANZORENA, Langmann. ORQUESTA Y CORO TITULARES DEL TEATRO REAL. TITUS ENGEL, director. Producción de MATTHIAS REBSTOCK. Elena Mendoza: La ciudad de las mentiras. Aforo: 1.746 Asistencia: 85 %   Con dos años de retraso, llega a término un proyecto emblemático del quebrado proyecto artístico trazado por Gérard Mortier para el coliseo madrileño. Una propuesta valiente y arriesgada, habida cuenta el formato de la obra -más teatro de…

Una escena de La ciudad de las mentiras en el Teatro Real (crédito fotográfico: Javier del Real).

Una escena de La ciudad de las mentiras en el Teatro Real (crédito fotográfico: Javier del Real).

Madrid

Temporada de Ópera. Teatro Real

KATIA GUEDES, Gracia. LAIA FALCÓN, Mujer de “El sueño realizado”. ANNE LANDA, Carmen. ANNA SPINA, Moncha. GRAHAM VALENTINE, Díaz Grey. DAVID LUQUE, Risso. MICHAEL PFLUMM, Jorge. TOBIAS DUTSCHKE, Tito/Barman. GUILLERMO ANZORENA, Langmann. ORQUESTA Y CORO TITULARES DEL TEATRO REAL. TITUS ENGEL, director. Producción de MATTHIAS REBSTOCK.

Elena Mendoza: La ciudad de las mentiras.

Aforo: 1.746 Asistencia: 85 %

 

Con dos años de retraso, llega a término un proyecto emblemático del quebrado proyecto artístico trazado por Gérard Mortier para el coliseo madrileño. Una propuesta valiente y arriesgada, habida cuenta el formato de la obra -más teatro de cámara musical que ópera propiamente dicha-, y las coordenadas creativas en las que se inscribe Elena Mendoza, sevillana afincada en Berlín y un nombre sobradamente acreditado en los circuitos musicales de vanguardia centroeuropeos. Lo ha hecho, en cualquier caso, en óptimas condiciones artísticas, mediante una producción a cargo de estrechos colaboradores de la compositora (dirección de escena, dirección musical y músicos de escena, entre otros) y servida de forma impecable por los cuerpos estables del coliseo.

La ciudad de las mentiras puede considerarse la culminación -hasta la fecha- de los múltiples intereses de su autora: de su particular aproximación al sonido, de la integración de la performance musical y teatral, y del tratamiento del lenguaje como estructura dramática y del habla como materia prima sonora. La propuesta puede considerarse como un verdadero tour de force, apreciable -incluso por el espectador más iletrado y reacio a este tipo de planteamientos- a través de señales muy evidentes: La presencia de los instrumentos en la escena en forma de personajes-instrumentistas-cantantes (o viceversa), la eficaz espacialización sonora resultante de ello (y a la que debemos sumar la sección instrumental situada en el palco real), la integración en el discurso musical de las “acciones sonoras” llevadas a cabo desde el escenario (juego de dominó, onomatopeyas musicales durante el servicio de la mesa de la novia, o empleo del utillaje de cocina para el “solo” de percusión del Barman, entre las más destacadas), así como la diversificación y superposición de registros vocales musicales y hablados (el chismorreo, la locución radiofónica, el habla amplificada mediante la caja de resonancia del piano, etc.).

Mendoza demostró una considerable maestría en la gestión de todos estos recursos sonoros. Partiendo de un tratamiento del sonido instrumental de una radical simplicidad -sonidos largos, combados por vibratos, portamentos y glissandos de variada intensidad, sacudidos en ocasiones por violentas disrupciones-, la compositora tejió con ellos densas e hipnóticas polifonías dotadas de un fuerte dinamismo interno, puntuadas en todo momento mediante los instrumentos de percusión. La planificación de dichas texturas (configuradas en forma de telones sonoros diferenciables entre sí por el timbre o por el juego interno, y asignados a las distintas escenas de forma recurrente a la manera de un leitmotiv) y el presumible encaje entre escritura e improvisación (que suponemos jugó algún tipo de rol, al menos por parte de los músicos de escena, que actuaron desprovistos de partituras), unidos a la interlocución con los restantes componentes del entramado sonoro y a los escogidos efectos de espacialización ya citados, generaron un magma sonoro de singular belleza y rara intensidad dramática, capaz incluso de contener la indignación de los sectores del público más predispuestos contra este tipo de abstracciones. Es significativo, en este sentido, que la previsible disidencia a la obra se manifestara de forma bastante civilizada (mediante la silenciosa -y limitada- huída de la sala), o que las quejas manifestadas durante el espectáculo se centraran en cuestiones puntuales: su naturaleza “antioperística” (“¿Cuándo se va a cantar?”) o a la inteligibilidad del texto (“No se entiende lo que dicen”). De forma menos previsible, la función fue puntuada en varias ocasiones por aplausos (procedentes de una zona bien delimitada del teatro) y un sonoro “bravo”.

La cuestión de la inteligibilidad no es un asunto baladí. Los responsables del espectáculo decidieron no sobretitular en castellano (sí en inglés) las partes habladas, que eran muchas. Desafortunadamente, ni la dicción de todos los cantantes (especialmente los no castellanohablantes) era todo lo buena que cabría desear, ni la amplificación de las voces evitó su enmascaramiento por parte de la orquesta. La intrínseca complejidad del libreto (cuatro cuentos combinados en un solo espectáculo) y de su misma esencia narrativa (los cuentos) no facilitó tampoco el seguimiento del asunto dramático, lo cual nos lleva a elucubrar acerca de la talla dramática que podría alcanzar la compositora Mendoza si aplicara su alquimia musical a una trama más corpórea y contundente.

RAFAEL FERNÁNDEZ DE LARRINOA