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22-IX-2018 La crucifixión de Margarita

MADRID. Temporada de Ópera. Teatro Real PIOTR BECZALA, Faust. MARINA REBEKA, Marguerite. LUCA PISARONI, Mephistophéles. STÉPHANE DEGOUT, Valentin. SERENA MALFI, Siebel. SYLVIE BRUNET-GRUPPOSO, Marthe . ORQUESTA Y CORO TITULARES DEL TEATRO REAL. DAN ETTINGER, director. Dirección escénica de ÀLEX OLLÉ. Charles Gounod: Faust Aforo: 1.746 Asistencia: 99 % Después de haber recibido críticas condescendientes, si no abiertamente displicentes, desde su estreno en 1859, y tras casi un año de movimiento #MeToo, cabe reconsiderar el valor del Fausto de Gounod frente a traducciones musicales de miras supuestamente más elevadas, como las llevadas a cabo, entre otros, por Berlioz, Schumann, Liszt o Boito. Según una inveterada…

Una escena de Fausto de Gounod en la producción de Àlex Ollé vista en el Teatro Real.

MADRID. Temporada de Ópera. Teatro Real

PIOTR BECZALA, Faust. MARINA REBEKA, Marguerite. LUCA PISARONI, Mephistophéles. STÉPHANE DEGOUT, Valentin. SERENA MALFI, Siebel. SYLVIE BRUNET-GRUPPOSO, Marthe . ORQUESTA Y CORO TITULARES DEL TEATRO REAL. DAN ETTINGER, director. Dirección escénica de ÀLEX OLLÉ.

Charles Gounod: Faust

Aforo: 1.746 Asistencia: 99 %

Después de haber recibido críticas condescendientes, si no abiertamente displicentes, desde su estreno en 1859, y tras casi un año de movimiento #MeToo, cabe reconsiderar el valor del Fausto de Gounod frente a traducciones musicales de miras supuestamente más elevadas, como las llevadas a cabo, entre otros, por Berlioz, Schumann, Liszt o Boito. Según una inveterada tradición, el Fausto de Gounod no solo encarnaría los convencionalismos de la Grand Opéra -frente al rupturismo formal enarbolado por sus competidores-, sino que el libreto francés habría cometido el pecado capital de diluir los aspectos dialécticos del drama en favor de los sentimentales.

La musicología feminista (en concreto Susan McClary en su artículo “Terminal Prestige: The Case of Avant-Garde Composition”, publicado en 1989) ha puesto en evidencia el carácter tendencioso que el mandarinismo musical occidental ha aplicado a las cuestiones de género, asociando la masculinidad con la vanguardia y el inconformismo y la feminidad con el conservadurismo y el sentimentalismo pequeño burgués. De este modo, sería inevitable que los “vicios” del libreto de Gounod tuvieran una contrapartida en su apartado musical.

Pero vayamos a los “vicios” del libreto: la dialéctica fáustica no solo implica la centralidad de la figura masculina (Fausto) en la trama, sino también la identificación de su destino individual con el de toda la Humanidad, dejando a Margarita como una mera víctima colateral, benefactora postiza (y representante de nadie) al servicio del bien mayor alcanzado por el héroe. De este modo, el protagonismo pequeño burgués de Margarita en el Fausto de Gounod no solo desbarata la “trascendencia” del relato, sino que, al profundizar en el calvario de la figura femenina, estaría cayendo en una meliflua conmiseración, pues en realidad la tragedia de Margarita no tiene ningún valor sino como “momento” en la evolución espiritual de la figura masculina.

No es difícil reconocer que el totalitarismo implícito en este esquema -en el que los fines justifican los medios- solo es igualado por su radical misoginia, pues al contrario de lo que ocurriera con Jesucristo, ahora la víctima sacrificial -Margarita- no es el vértice del relato, sino un mero momento del arco dialéctico trazado por y a mayor gloria de Fausto. En definitiva, en un mansplaining de dimensiones siderales, los hombres enseñan a las mujeres qué ominoso lugar les corresponde ocupar en la sociedad y cómo deben asumirlo con valentía y orgullo. Por todas estas razones (y por muchas otras), el Fausto de Gounod puede mantener la cabeza bien alta al reconocer el protagonismo de la víctima y rebajar el trascendentalismo de la figura masculina, emparejando así a la heroína con toda una hilera de ilustres víctimas del heteropatriarcado retratadas en la ópera del XIX, desde Norma hasta Kundry. Y de hacerlo con una música de una envidiable variedad, factura y equilibrio entre sus facetas más mundanas (coros, ballet, etc.) y las más sobrias y contenidas (Acto III).

La producción de Àlex Ollé puede entenderse en esta línea como toda una pasión y muerte de Margarita, en el que Dios y el diablo -impactante encarnación de Mefistófeles en su alter ego Jesucristo en la escena de la Iglesia- ejercen de verdugos de una mujer que -esta vez sí- representa a muchas mujeres de todos los tiempos. En el que Mefistófeles no es el demonio de Fausto, sino (como subraya Ollé al final de la obra) Fausto mismo, y en el que el Infierno no es ya un momento espiritual de Fausto, sino (infanticidio al inicio de la escena del sabath) la realidad en la que se convierte la vida de Margarita. Como remate, el épico ballet del último acto (pantomima de Fausto como fornicador) viene a mostrar el carácter verdaderamente primario de los instintos del héroe: su hastío vital retratado como una vulgar andropausia necesitada de infinitas dosis de Viagra.

En una producción que por momentos parecía más apropiada para una Lulú de Berg (imposible evitar las asociaciones entre Siebel/Estudiante, Valentin/Schön, Fausto/Alwa y Mefistófeles/Schigolg), solo nos hubiera faltado un Fausto anciano (Acto I) postrado en una silla de ruedas robotizada (a lo Stephen Hawking) masturbándose mientras contempla a sus discípulos/as en actitudes amatorias y una Siebel lesbiana (Geschwitz) estrangulada por Valentín antes de morir. Faust da hoy mucho más juego dramático que sus competidores directos, precisamente porque se desentiende de las trampas dialécticas.

La función fue un éxito total en términos estrictamente musicales. Dan Ettinger obtuvo de la Orquesta Titular un sonido bien empastado, pletórico en los tutti y delicado en los pasajes camerísticos (extraordinario solo de violín en el aria de Fausto). El coro fue, una vez más, sensacional, y el reparto vocal un auténtico lujo. Beczala cantó el rol de forma ejemplar y satisfizo con sobresaliente sus grandes momentos, incluida la dificilísima aria. Sería injusto pedirle más, pero si pudiéramos hacerlo, sería algunas medias voces. Marina Rebeka, con una luminosa y resplandeciente voz lírica (y agudos) tirando a ligera, desbordó el rol con un emotivo y juvenil retrato de la heroína, mientras que Luca Pisaroni demostró dominio y madurez vocal a lo largo del exigente rol, aunque esperamos que los años doten a su personaje de mayor socarronería.

Los secundarios fueron un lujo, comenzando por la Marthe de Sylvie Brunet, una inmensa voz y una inmensa carrera al servicio del arte en todas sus dimensiones. Serena Malfi como Siebel y Stéphane Degout como Valentin, con mucha carrera todavía por delante, prometieron muchas alegrías futuras al arte lírico. ¡Bienvenidos a la Temporada de Ópera 208-19!

RAFAEL FERNÁNDEZ DE LARRINOA

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