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María Rubio: el aporte de realidad al proceso creativo

Por Daniel Martínez Babiloni  Fecha de publicación: abril de 2019  María Rubio es trompa solista de la Orquestra de València desde 2002 y fue invitada por la Berliner Philharmoniker para desempeñar ese mismo papel durante tres temporadas. AUDIO CLÁSICA ha querido hablar con ella antes de que se concentre en los tres estrenos que tiene por delante, con el objetivo de profundizar en las relaciones que se establecen entre intérprete y compositor durante el proceso de creación de una pieza. En la 11ª Edició de la Trobada de Trompistes a Catalunya (6 y 7 de abril), Rubio interpretará por primera…

María Rubio en el Palau de la Música de València. Créditos: María Rubio.

Por Daniel Martínez Babiloni 

Fecha de publicación: abril de 2019 

María Rubio es trompa solista de la Orquestra de València desde 2002 y fue invitada por la Berliner Philharmoniker para desempeñar ese mismo papel durante tres temporadas. AUDIO CLÁSICA ha querido hablar con ella antes de que se concentre en los tres estrenos que tiene por delante, con el objetivo de profundizar en las relaciones que se establecen entre intérprete y compositor durante el proceso de creación de una pieza. En la 11ª Edició de la Trobada de Trompistes a Catalunya (6 y 7 de abril), Rubio interpretará por primera vez Empremptes líquides, para trompa sola, y Al.legoria de l’ego, dúo para trombón bajo y trompa. Por otra parte, el próximo viernes 12, en un concierto de abono, presentará Huellas líquidas, para trompa solista y orquesta sinfónica, como las anteriores, escrita por el también valenciano Voro García 

Daniel Martínez Babiloni. Cuando pensamos en la trompa acudimos, principalmente, al poderío romántico y modernista: Wagner, Bruckner, Mahler o Strauss, por ejemplo. ¿Qué repertorio posterior dejamos fuera? 

María Rubio. Básicamente, [György] Ligeti. Ligeti es fundamental. Sin Ligeti no se entienden los avances en la experimentación con el instrumento. Pero, en realidad, es una experimentación con lo básico, es decir, con la trompa natural. Ligeti utiliza los armónicos naturales en Hamburgo Concerto (1998–2002), con cuatro trompas naturales además de la solista, en el Trío [para violín, trompa y piano] (1982) y también en las obras orquestales. Para mí, él es quien abre la puerta a la música contemporánea en este instrumento. Dijo: “Vamos a coger lo antiguo que nos sirve., y ahí tenemos una variedad de colores y de timbres que se perdieron al surgir la trompa moderna. Antes sí que estaban en la natural.  

D.M.B. ¿Está bien atendida la trompa por los compositores y compositoras actuales? 

M.R. Sí y no. Por una parte, la idea de innovar lleva, muchas veces, a unos extremos a los que no hace falta llegar. Por el contrario, dejan de lado recursos del propio instrumento, que, precisamente, son los que lo caracterizan. Un ejemplo muy claro: cuando un trombón o una trompeta tienen que hacer diferentes sonidos utilizan todo un repertorio de sordinas: la plunger, la cup, wa-wa, etc. Nosotros solo tenemos una, porque el resto de sonidos se realizan con la mano derecha. Entonces, muchas veces, en lo que peca el compositor de música contemporánea es en recurrir a determinados efectos sin pasar antes por este elemento, propio del instrumento, y que no tiene ningún otro. Para mí, esa es la clave y Voro García, por ejemplo, ese aspecto lo ha trabajado de forma excelente.  

D.M.B. ¿Qué supone Huellas líquidas en el corpus de tu instrumento? 

Supone dejar el artificio para centrarse en el instrumento y en su técnica. Especialmente, en ese trabajo de la mano derecha que comentamos. García profundiza en ello al emplear, además, un recurso tímbrico que surgió en la escuela francesa, en el impresionismo, y lo encontramos en Paul Dukas: el sons d’écho (sonidos de eco). Para realizarlo, a diferencia del bouché [tapado], tienes que dejar la mano medio cerrada y tocar la nota medio tono más alto para producir un sonido velado. Después del impresionismo esta técnica no se ha explotado. Sólo, de una forma mínima, en las obras de Esa-Pekka Salonen [Concert Étude, 2000] y otros compositores que lo han utilizado para conseguir otras cosas. Voro García lo usa como elemento melódico, a partir de los armónicos naturales. También abusa del bouché y la célula principal sobre la que está construido toda la obra es un buah [onomatopeya de la primera corchea con mordente de la obra]. Todo lo demás surge de ese buah 

DM.B. Voro García afirma que tu colaboración es fundamental en el resultado final, ¿qué aportas como intérprete al proceso creativo? 

M.R. Creo que he aportado [el sentido de] realidad. Cuando Voro me envió el primer boceto tardé unos días en contestarle (creo que estaba hasta preocupado), porque quería experimentar lo que había escrito. Si no lo pruebas no sabes si va a funcionar. Una vez estudiado ya vi qué partes funcionaban y qué partes no funcionaban. Después, cuando nos reunimos le dije: cuando salgo al escenario tengo que contar algo. Y tengo que hacer creer al público ese “algo”. Pero primero me lo tengo que creer yo. Si yo no me lo creo, no va a funcionar. Y con el primer boceto fui muy cruel. Le dije: algunas cosas no me las creo, y se lo argumenté…  

Al final le pregunté: ¿por qué me has elegido a mí para tu obra? Y me contestó: “Por tu sonido”. Pues vamos a ver dónde está en tu obra, le dije. Entonces, comentamos que la mayoría de efectos que había escrito (aire, colores…) estaban muy bien, pero no funcionarían con un instrumento solo y una orquesta grande detrás. Por eso digo que le he aportado el sentido de la realidad. A partir de ahí fuimos experimentando. Haciendo un trabajo de artesanía. Mi papel ha sido el de hacer de traductora de la idea que él tenía y adecuarla para que no se perdiera en la inmensidad de la sala. Mi trabajo, fundamentalmente, ha sido el de guiar esa idea en una negociación en la que nos hemos nutrido los dos.  

DM.B. Además de en Huellas líquidas, habéis trabajado en otros proyectos, ¿qué nos puedes contar de ellos? 

M.R. El próximo sábado, día 6, voy a estrenar una versión de este mismo concierto para trompa sola: Empremptes líquides, lo cual es muy interesante. De hecho, el trabajo [de Huellas líquidas] se ha hecho sobre esta versión a solo, que después Voro ha orquestado. Hace unos meses la Associació Catalana de Trompistes (ACAT) me invitó a participar en su encuentro anual (una especie de congreso) y pensé en hacer este estreno. Me lo pensé mucho, porque estudiar dos obras que son la misma, pero no son la misma, es muy pesado para el labio y para la cabeza. No obstante, se lo propuse al autor y me dijo que estaba encantado, porque, además, iba a estrenar otra obra que yo misma le encargué: un dúo para trompa y trombón, Al.legoria de l’ego. Es la parodia de un matrimonio [el trombonista Vicent Boix es su marido] en la que se cita el tema de María, de West Side Story, y como a él le gusta el jazz, el compositor escribe algunos pasajes con swing, además, pone una sirena, una sordina a la trompa… Hasta que todo acaba con un buah de la trompa. Al final, otra vez la técnica. Sólo queda la técnica.  

María Rubio, Voro García y Vicent Boix en la Sala Iturbi del Palau de la Música de València. Créditos: María Rubio.

D.M.B. Volvamos a Huellas líquidas. Esta obra funde conceptos filosóficos como “la  pluralidad del yo”, el conflicto personal y la memoria. Como intérprete, ¿cómo explicas todo esto?  

M.R. Una cosa es lo que pasa por la cabeza del compositor y otra lo que yo puedo asumir, interpretar, sobre lo que ha escrito. Durante estos casi dos años [que hemos trabajado juntos] Voro me ha dejado claro siempre qué quería, qué intenciones tenía. Me comentaba unas ideas, a veces vagas, pero sí me dejó muy claro siempre dónde quería el contraste o esa sensación de liquidez. Conforme a eso, yo me he hecho una idea factible de la obra. No filosófica, ya que, para mí, en estos momentos, adentrarme en todos esos conceptos que él quiere expresar no es importante. Lo importantes es qué saco yo de esa música, qué me transmite y qué puedo aportar, de acuerdo con lo que el compositor quiere transmitir. Y sí, totalmente. Toda la obra es un contraste continuo. Es un juego completamente bipolar: en el mismo compás una nota es blanca y la otra negra, hay contrastes constantes de matices, variedad de ritmos, de colores… Transmite una doble personalidad. Todo es muy cambiante.   

D.M.B. Para un público generalista, ¿cómo es técnicamente?  

M.R. No tiene cosas raras. Como técnica novedosa para mí, y creo que para el compositor también, aparece la unión del sons d’ecó que mencionaba con los armónicos naturales. Luego incorpora unos glissandi extendidos y muy suaves en los que tengo que combinar [el movimiento de los] cilindros y [la presión del] labio en un salto de más de dos octavas, muy difícil para la trompa. Es un elemento que ya aparecían en Appel insterstellaire[Des canyons aux étoiles], de Oliver Messiaen, reducido a un ámbito relativamente corto. Aquí tengo que hacerlo en una extensión muy amplia sin que se corte.  

D.M.B. El compositor menciona unos “espacios poéticos no narrativos” en los que transcurre la obra. Habla de dramaturgia y recorridos sonoros. ¿Actúas 

M.R. Sí y no. No voy a moverme por el escenario, pero sí que el buah del que hablaba está escrito de una forma que tengo que ir cambiando el enfoque de la campana para modificar el sonido. La teatralidad proviene de la necesidad acústica del emisor y de su capacidad de sorprender constantemente al oyente.   

D.M.B. Y la parte de orquesta, ¿cómo es?  

M.R. La verdad es que tengo ganas de saberlo. Una cosa es lo que ves en la partitura y otra lo que pasará en los ensayos. Sobre partitura todo es un juego de ecos. Muchas veces, con el trompa primero. La función de la orquesta es, básicamente, darle espacialidad al sonido. Una sensación de surround. Porque ese buah pasa por muchos lugares. Y al igual que en la parte solista, no es una escritura extremada en efectos, sino enfocada al acompañamiento, sutil pero efectivo, y al diálogo entre estas dos partes.  

D.M.B. En el título, es fácil intuir una referencia a la sociedad líquida de la que hablaba Zygmut Bauman. ¿Cómo vives esa sociedad de música líquida, plataformas, playlists, etc.? 

M.R. Por una parte, tiene de positivo la inmediatez de poder trabajar con un compositor desde casa, de poder escuchar el último estreno de Helmut Lachenmann, [My Melodies, 2019] para ocho trompas y orquesta, desde Berlín. Espectacular. Ahora, esa inmediatez se traduce en disconformidad. El público quiere sensaciones inmediatas: “quiero que me guste ya”, lo que ha hecho que se pierda la reflexión. A mi modo de ver, esto, en las artes del sonido, nos perjudica porque no tenemos esa inmediatez. Esta es una profesión de trabajar muchas horas, de mucha reflexión y de mucho autoconocimiento. De mucha calma interior para poder decir: voy a hacerlo otra vez. Y si no sale pensar: ¿ahora por qué no sale? Cuando trabajas con gente joven ves enseguida las prisas.  

Por otra parte, el artista también se ve inmerso en multitud de actividades. Antes del estreno de Huellas líquidas, Voro García y yo lo promocionaremos en una charla-concierto en el Conservatori Superior de Música de València [jueves 4 de abril]. Fue idea mía ir allí para explicarlo y evitar, precisamente, que los alumnos se encuentren con una primera escucha, sin más, y desechen el concierto. Es una lucha contra la inmediatez. La actividad la organiza el Palau de la Música, pero nos hemos tenido que mover nosotros. A los chavales hay que dárselo todo muy hecho. Incluso he negociado en taquilla unos descuentos  para los que vengan. Cuando yo estudiaba, si tenías que ir a Tarragona a conocer a un profesor a un cursillo, como me pasó con Bruno Schneider, o a Suiza, cogías el autobús y te ibas; ¿a escuchar un concierto de trompa que se tocaba en el Auditorio Nacional?, pues hacías una excursión. Ahora lo tienen todo a un clic. Todo es de consumo muy rápido.  

También se presentará la obra una hora antes del concierto, aquí mismo, en el Palau. Y una cosa sí que tengo que decir: es la primera vez que utilizaré un IPad y pedal para leer la partitura. Como he dicho, la obra exige un constante uso de la mano derecha, lo cual influye también en la presión de la boquilla sobre el labio y prefiero evitar este sobresfuerzo.  

D.M.B. Desde el 2002 eres solista de la Orquesta de Valencia (OV). En 2006 echó a andar la Orquestra de la Comunitat Valenciana, cuya plantilla seleccionó Lorin Maazel y aún se puede considerar una de las mejores de este país. ¿Te viste tentada a formar parte de ella y dejar la OV? 

No. Nunca, por una razón muy sencilla: ya había estado en el Teatro Real y el Real es uno de los teatros más importantes del mundo. Allí estuve dos años y tuve la suerte de participar en producciones increíbles, con directores importantísimos. Entré en el Real con veinte años y aprendí muchísimo. La calidad de la orquesta, de los directores y de los cantantes era increíble, igual que las producciones, pero la calidad de vida del músico de foso no es la que yo quiero. Es más, durante aquella época perdí vista y tuve algún problema de salud a causa de las sesiones maratonianas. Luis Antonio García Navarro estaba enfrentado con la dirección y lo pagábamos los músicos… En una orquesta sinfónica se está muy bien.  

D.M.B. ¿Cómo ves los cambios recientes en el Palau de la Música: la apertura hacia otras músicas, conciertos más informales…? 

M.R. Me parece muy bien. Es una gran idea y todos los músicos valoramos que aquí no solo se haga música clásica. Esto no tiene porqué ser un mausoleo. Pero al igual que abres [en dirección] a otras músicas también hay que abrir [en dirección] a otras músicas “clásicas”, como la contemporánea. Ésta no tiene por qué ser una excepción y programarse una o dos veces al año. Se tiene que normalizar. Se ha de educar al público y a los músicos, que no tienen oportunidad de estudiar unas técnicas más complejas, y así poder implicarse más con la creación actual. Acabo de participar, con la Orquesta de Cadaqués, en el estreno de una obra de Nuria Giménez Comas, [Ad limine caelum (Hacia el umbral del cielo)] y el grado de implicación de los músicos, y del director, David Robertson, ha sido muy alto. 

Otra cosa es que ese aumento de la  cantidad de actividad se pueda abarcar con el personal que tenemos. Ahí está el problema: hace falta gente. Tanto en la orquesta, en la que tenemos plazas por cubrir desde hace muchos años, como en las oficinas. No puede ser, como he dicho, que yo misma tenga que estar pendiente de promocionar mi concierto, cuando tendría que estar estudiado tranquilamente.  

D.M.B. ¿Te sientes cómoda en el repertorio contemporáneo, con la nueva creación? 

M.R. Para mí es un reto que te hace crecer técnicamente. Un reciclaje. Lo contemporáneo y la música antigua son los extremos que te hacen ir más allá de la trompa ampliada. He hecho mucha música contemporánea con el Quinteto Cuesta y en los concursos importantes, Porcia, Ginebra y Munich, es obligatorio tocar algún estreno. En [el Concurso Internacional Città di] Porcia toqué Concert Étude de Salonen. Dificilísimo. Y cuando estuve en Berlín, participé en la gira por el 25 aniversario de la caída del Muro y el programa combinaba la Novena Sinfonía, de Beethoven, y una obra de un compositor de cada uno de los países que visitamos: Polonia, Hungría y República Checa. Es decir, un título para todos los públicos y otro reciente.  

María Rubio en la Berliner Philharmoniker. Fotograma.

D.M.B. Cuéntanos tu experiencia con la Filarmónica de Berlín, por favor.  

M.R. Fue genial. Estuve casi tres temporadas de forma esporádica y eso me ayudó a poner en valor lo que quería y lo que no. No es oro todo lo que reluce. La orquesta es una pasada, los directores, estás rodeada por tus ídolos… pero detrás del escenario encuentras cosas que no van conmigo y eso lo tuve siempre claro a la hora de continuar 

D.M.B. Hablando de ídolos, ¿quién o quiénes son las personas que más te han influido profesionalmente?  

M.R. Siempre he dicho que he tenido muchísima suerte con los profesores. Quien me enseñó a tocar fue Gabriel Diago, profesor de muchos metales en València, quien sentó la base de lo que soy ahora y de lo metódica que soy. Una base muy buena. Luego, me fui a estudiar con Bruno Schneider con quien aprendí muchísimo. El cambio fue brutal, ya que era un solista internacional y fui una esponja. Me interesaba por todo lo que decía y por todo lo que tocaba. También he de nombrar a Javier Bonet. Somos totalmente antagónicos en la forma de tocar, pero es una de las personas que más han influido en mí.  

D.M.B. Y como profesora, ¿vas haciendo cantera? 

M.R. Yo creo que sí. Me encanta dar clase. Disfruto dando clase. Aprendo dando clase. Pero a veces me implico mucho e invierto mucha energía y con la profesión que tengo no puedo abusar en el gasto de energía. Doy clase de forma puntual, a pocas personas. Y, la verdad es que ya tengo varios alumnos solistas en Alemania y otro que acaba de aprobar oposiciones. Y no sólo trompistas: Amparo Edo está en el Berklee Performance Center de Boston y es una gran compositora. Lo que me dicen mis alumnos es que les he marcado desde el punto de vista musical y, desde la trompa, han cogido derivas como la composición. Tengo fama de exigente y dura, pero muy pedagógica. [Se ríe].  

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