Audioclasica

17-VI-2019 El ecléctico estilo de Korngold

MILÁN Temporada de ópera 2018/2019. Teatro alla Scala ASMIK GRIGORIAN, KLAUS FLORIAN VOGT, MARKUS WERBA, CRISTINA DAMIAN, SASCHA EMANUEL KRAMER. ORCHESTA Y CORO DEL TEATRO ALLA SCALA. GRAHAM VICK, Dirección de escena. ALAN GILBERT, dirección musical. Korngold: Die tote Stadt Aforo: 2.222 Asistencia: 85% Parece que después de varios años en el olvido, Die tote Stadt empieza a tener finalmente el lugar que se merece dentro del repertorio de los mayores teatros europeos. Por primera vez la obra de Korngold salió al escenario del Teatro alla Scala, en una nueva producción a cargo del veterano Graham Vick y con la…

©Brescia/Amisano – Teatro alla Scala. Una escena del segundo acto de Die tote Stadt

MILÁN

Temporada de ópera 2018/2019. Teatro alla Scala

ASMIK GRIGORIAN, KLAUS FLORIAN VOGT, MARKUS WERBA, CRISTINA DAMIAN, SASCHA EMANUEL KRAMER. ORCHESTA Y CORO DEL TEATRO ALLA SCALA. GRAHAM VICK, Dirección de escena. ALAN GILBERT, dirección musical.

Korngold: Die tote Stadt

Aforo: 2.222 Asistencia: 85%

Parece que después de varios años en el olvido, Die tote Stadt empieza a tener finalmente el lugar que se merece dentro del repertorio de los mayores teatros europeos. Por primera vez la obra de Korngold salió al escenario del Teatro alla Scala, en una nueva producción a cargo del veterano Graham Vick y con la dirección de Alan Gilbert, ya director principal por casi una década de la Filarmónica de Nueva York, que por primera vez dirige desde el foso del prestigioso coliseo milanés. La revalorización de la obra de Erich Wolfgang Korngold se debe esencialmente a la crisis del modelo historiográfico dominante en el siglo XX que contraponía la neue Musik, la “música nueva” surgida entrono a 1910 con la obra de Schönberg y sus discípulos Berg y Webern, a la musikalische Moderne, la modernidad musical que representaba el desarrollo en clave conservadora de la música de finales de siglo XIX. La primera tenía que substituir definitivamente la segunda. No obstante, el “moderno” sobrevivió junto al “nuevo” por casi veinte años en la obra de diferentes compositores entre los que figuraban ante todo Richard Strauss pero que veía entres sus filas también al joven Korngold. El compositor austriaco (que terminó su carrera como afirmado compositor de bandas sonoras para Hollywood) en realidad no desdeñaba los avances del “nuevo” como por ejemplo el uso de la disonancia extrema o el empleo del Spreschesang, pero lo introdujo dentro de un marco fundamentalmente tardo romántico. El resultado es patente en Die tote Stadt: un caleidoscopio de formas, sonoridades y perfiles melódicos que parece reunir la exuberancia sinfónica de Mahler, el “rubato” y la carnalidad de Puccini junto a elementos típicos de la opereta de Lehár. Este ecléctico desarrollarse de la invención compositiva valió a Korngold el desprecio de Adorno que, aunque demasiado crítico hacia la obra del músico austriaco, acertó sin embargo en ver en su estilo un problema: la ausencia de un estilo determinado sino más bien el desarrollarse de un melting pot que hoy podríamos definir de calado post moderno. Probablemente es esta una de las causas del éxito que la obra de Korngold tiene hoy en día, dentro de sociedad liquida en la que estamos ya irremediablemente sumergidos.

©Brescia/Amisano – Teatro alla Scala. Asmik Grigorian y Klaus Florian Voght en el primer acto de Die tote Stadt

Al mismo tiempo Die tote Stadt ponía en primer plano, a nivel dramatúrgico, temas centrales en 1920 (año de su estreno) como la cesión del ego, analizada por Freud, la mitología misógina enunciada por Otto Weininger y la carga rompedora del Expresionismo alemán. El drama del viudo Paul que vive en el culto de la mujer muerta creyendo reconocerla en la bailarina Marietta, del que se librará solo gracias a un crescendo onírico, tiene marcadas connotaciones freudianas y se desarrolla de forma contundente dentro de dos marcos escénicos: el estudio de Paul en el primer y tercer acto y la Brujas onírica imaginada por el protagonista en el sueño que caracteriza el segundo. Graham Vich en su puesta en escena para La Scala enmarcó las dos situaciones escénicas presentando la dimensión onírica dentro de una continua invención escénica, escondida detras de cortinas blancas que de vez en vez develaban los sueños angustiosos del protagonista. Aparecían de esta forma gigantescos ojos al estilo de Dalí, corazones de Cristo en llamas, velas y una calavera gigante en el tercer acto de la obra. A todo esto, se añadieron coros de clérigos, imágenes de la juventud hitleriana, de la deportación de los judíos, de prostitutas etc. El mundo onírico pensado por Korngold y su libretista Paul Schott se transformó de esta forma, en la idea del director de escena británico, en un caleidoscopio de imágenes de los horrores del siglo XX con un juego alusivo demasiado evidente que por un lado podía fascinar pero que resultó ser cansino, exagerado y no siempre concretamente inspirado, también con caídas de mal gusto en la escena de los comediantes. Por suerte a estos desajustes entre genialidad y superficialidad puso punto final el magnifico efecto escénico al terminar la obra con un golpe de teatro que dejaba ver los bastidores del coliseo mientras Paul se alejaba de la escena.

©Brescia/Amisano – Teatro alla Scala. Klaus Florian Voght y Markus Werba en el tercer acto de de Die tote Stadt

El apartado musical fue convincente. Alan Gilbert consiguió una lectura muy intensa de la obra con una prevalencia hacía el elemento sinfónico. La paleta de colores no fue de lo más amplia, pero el ritmo fue siempre acertado, así como la valorización de los momentos más líricos de la partitura. Menos logrado fue sin embargo el control de las dinámicas, dejando que la orquesta (excelente en todas sus secciones) cubriera a menudo las voces sobre el escenario. Entre ellas destacó Asmik Grigorian, la verdadera triunfadora de la velada. Su Marietta fue perfecta en todo momento; como femme fatale, seductora, experta entraîneuse, estriptis y mujer enamorada. Su voz cálida y homogénea en todos los registros le permitió abordar con seguridad al papel utilizando de forma espectacular también su formidable presencia escénica. No menos logrado a nivel vocal fue el Paul de Klaus Florian Voght, un solido heldentenor, capaz de adamantinas medias voces, pero con una gestualidad algo estereotipada. Excelentes los comprimarios Cristina Damian (Brigitta) y Markus Werba (Frank) como los otros cantantes secundarios.

Gian Giacomo Stiffoni

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