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El largo camino

EL LARGO CAMINOLas dos primeras óperas de Nico Muhly [por Alex Ross] Hubo un momento, a comienzos del nuevo siglo, en el que los conciertos de música contemporánea en Nueva York se revistieron de una energía nueva y llena de brío. La ciudad llevaba ya mucho tiempo inundada de nueva música, pero demasiados conciertos despedían unas vibraciones exclusivistas e inhóspitas, ya fuera el estilo de la casa el modernismo universitario o la experimentación de los grandes centros urbanos. Cuando empecé a explorar al panorama neoyorquino, a comienzos de los años noventa, tenía a menudo la sensación de que me había metido…

EL LARGO CAMINO
Las dos primeras óperas de Nico Muhly

[por Alex Ross]

AlexRoss

Hubo un momento, a comienzos del nuevo siglo, en el que los conciertos de música contemporánea en Nueva York se revistieron de una energía nueva y llena de brío. La ciudad llevaba ya mucho tiempo inundada de nueva música, pero demasiados conciertos despedían unas vibraciones exclusivistas e inhóspitas, ya fuera el estilo de la casa el modernismo universitario o la experimentación de los grandes centros urbanos. Cuando empecé a explorar al panorama neoyorquino, a comienzos de los años noventa, tenía a menudo la sensación de que me había metido en una fiesta privada, convirtiéndome en el blanco de esas miradas del tipo “¿Quién eres tú?” en cuanto cruzaba la puerta. De cuando en cuando, nuevas generaciones habían intentado romper la rutina del concierto contemporáneo, con su cháchara de salas universitarias y sus esperas tortuosamente largas mientras los instrumentos de percusión se transportaban al escenario. Allá por los años sesenta, los jóvenes rompedores iniciaron una serie clásica-psicodélica llamada el Electric Ear (Oído Eléctrico); en los años ochenta, el colectivo Bang on a Can aportó un brío relajante a sus maratones de nueva música. Pero el impulso para volver a las costumbres habituales era fuerte.

Lo que ha cambiado en los últimos años no es la realidad subyacente –al igual que antes, cientos de compositores, cultivadores de los estilos más dispares, rivalizan en busca de atención– sino el ambiente de la sala. Los vástagos de la época de Internet hacen ruido con un aire más desenfadado. Han buscado nuevos espacios, colonizando clubes y bares, y parecen muy hábiles a la hora de convencer a amigos universitarios que no estudian música para que se dejen caer por allí, de modo que los conciertos tienen más apariencia de entretenimientos que de convenciones celebradas en hoteles de aeropuerto. Igual de alegremente han pasado ya los debates sobre la muerte de la tonalidad y otras antipáticas batallas ideológicas. Cuando, en 2004, entré en contacto por primera vez con la música de Nico Muhly, que estaba acabando por aquel entonces sus estudios con John Corigliano y Christopher Rouse, en la Juilliard, le pregunté por su filosofía a la hora de relacionarse con el mundo exterior, y él la resumió como “no ser un gilipollas”. Entre los compositores estadounidenses, esta táctica no es tan corriente como debería ser.

En octubre, el compositor Derek Bermel y el pianista Stephen Gosling organizaron un festival de nueve días de duración llamado SONiC, dedicado a compositores menores de cuarenta años. Asistí a los cuatro primeros conciertos de la serie, a cargo de la American Composers Orchestra, Eighth Blackbird, el Cuarteto JACK y Either/Or. Cada programa buscaba tener la máxima diversidad, lo que se tradujo en yuxtaposiciones inesperadas. El JACK, que aporta el desenfreno de un club de punk a partituras neomodernistas, ofreció un maratón de doce horas en el Teatro Miller, compartiendo el escenario no solo con maestros de la dificultad con ideas afines –los New York Virtuoso Singers, el Talea Ensemble, el Cuarteto PRISM–, sino también con el Coro de Jóvenes de la Ciudad de Nueva York, cuyo repertorio se decanta, comprensiblemente, hacia las fáciles consonancias. Algunos padres que llegaban para oír gorjear a sus hijos se encontraron con las notas inquietantemente desintegradas del cuarteto de Gregory Spears Buttonwood, una obra inspirada por los internos de un pabellón psiquiátrico en Nueva Jersey. Los aplausos, sin embargo, fueron cálidos: el virtuosismo apasionado del JACK logró el efecto perseguido.

De las casi cincuenta piezas, dos en particular provocaron que me enderezara en mi butaca. El tercer Cuarteto de Alex Mincek, que el JACK tocó al comienzo del maratón, es un ensayo de veinte minutos de duración sobre disonancias que restriegan los oídos y ritmos propios de un martillo neumático. Al igual que el ya fallecido Ralph Shapey, Mincek posee una habilidad especial para trazar figuras irregulares con tanta limpieza que adoptan un aspecto escultórico. Liebeslied, de Alex Temple, que tocó la American Composers Orchestra en el Zankel Hall, es una parodia surrealista de las canciones de amor de los años cuarenta y cincuenta. Comienza con un kitsch vocal suntuosamente orquestado –“Pero cuando te oigo pronunciar mi nombre / los pájaros dejan de cantar / las campanas dejan de repicar”– y a continuación se desintegra en fragmentos de pesadilla, con la cantante (la fascinante Mellissa Hughes) mascullando en torno a “pasillos sombríos e interminables”. Es como una película de Buñuel en miniatura, y alcanza la perfección.

Muhly, que tiene actualmente treinta años, es la estrella efervescente del panorama neoyorquino de jóvenes compositores. Un alma sociable con unas ganas locas de colaborar con otros, ha trabajado, indistintamente, con Philip Glass, Benjamin Millepied, Björk y Grizzly Bear, y ha escrito además unas cuantas bandas sonoras. Es bueno ver a un compositor serio que se gana el respeto de esos jóvenes que están siempre a la última; el nombre de Muhly aparece citado regularmente en páginas web como Brooklyn Vegan. Toda la actividad extracurricular podría convertirse en una distracción, pero Muhly es furiosamente prolífico y parece que jamás ha dejado de cumplir con un solo plazo. El año pasado ha completado dos óperas largas: Two Boys (Dos chicos), un drama sobre el engaño en Internet, que se estrenó en la English National Opera el pasado mes de junio (las representaciones en el Met están programadas en la temporada 2013-2014); y Dark Sisters (Oscuras hermanas), un relato de poligamia en nuestro tiempo, que fue presentada el pasado mes de noviembre por la Gotham Chamber Opera y el Music-Theatre Group.

Las dos óperas fueron escritas simultáneamente y muestran puntos fuertes y débiles semejantes. Muhly utiliza, como ya ha hecho anteriormente, un lenguaje tonal ampliado, combinando aspectos del minimalismo estadounidense con una nostalgia por la tradición coral anglicana y un oído francés para la sonoridad prístina. (Pierre Boulez es uno de sus compositores preferidos: las antiguas polaridades han pasado ya a mejor vida.) Y hace gala de una destreza técnica deslumbrante; posee un profundo conocimiento de la notación. Ambas óperas son admirables por sus líneas vocales fluidamente cantables (con numerosos guiños a John Adams), un juicioso equilibrio de cantantes frente a la orquesta y golpes imaginativos de instrumentación. Pero ninguna de las dos alza del todo el vuelo en cuanto que teatro. Las piezas vocales y corales se elevan y brillan; la debilidad se encuentra en el recitativo, que no deja de abandonar un efímero diseño rítmico tras otro, o simplemente se desvanece. El placer que Muhly encuentra en el sonido puede distraerle del cometido esencial de lograr que avance la trama.

Two Boys, que vi durante sus representaciones londinenses, constituye el logro de mayor peso. El libreto, de Craig Lucas, cuenta la historia de un adolescente que se siente atraído por un mundo online de identidades ficticias y anhelos furtivos, y que acaba viéndose engañado para apuñalar a un chico más joven. Muhly maneja esta escabrosa historia con seriedad y compasión: corales quejumbrosos e inquietantes ostinatos sugieren la tristeza y la soledad que acechan dentro de la aldea electrónica global. De hecho, la ópera es un poco demasiado meditabunda, demasiado cercana a un oratorio. Cuando una supuesta espía aparece en un chat colectivo, transportando al protagonista a un frenesí paranoico, Muhly podría haber jugueteado con un estilo jazzístico, cinematográfico, pero cae en el mismo tempo pensativo que antes. No hay ningún problema, sin embargo, en el majestuoso coro conclusivo, en el que voces que preguntan, imploran, braman y consuelan gritan sobre un implacable bajo de passacaglia, con todo el conjunto insinuando que lo que patologizamos como la “cultura de Internet” no es más que el cerebro humano puesto al descubierto ante nuestros ojos. Con unos cuantos sobresaltos y contrastes añadidos –el Met ha anunciado que presentará la ópera en una forma revisada–, Two Boys debería encontrar su equilibrio en el escenario. Es una obra generosa e intrépida.

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Nicky Spence (en primer plano) en Two Boys. Crédito: Richard Hubert Smith.

 

Dark Sisters, que cuenta con un libreto de Stephen Karam, retrata a una secta mormona fundamentalista asediada, con cinco madres que luchan por seguir los preceptos del Profeta, su marido y líder. Su principal defecto es un déficit de acción, especialmente en la primera hora: por ausencia de otros elementos, el clímax del primer acto se convierte en una disputa entre dos de las mujeres: una estereotípica pelea de gatos. El segundo acto es considerablemente más vívido, con las mujeres apareciendo en un burdo programa de televisión y mostrando discrepancias internas más profundas; el cambio de engranajes es casi chirriante. Lo mejor de la partitura es un aria amplia e inquietantemente evocadora para Eliza, una soñadora que abandona la secta. (Caitlin Lynch cantó el papel hermosamente en el estreno; Kevin Burdette inyectó energía como el Profeta y el presentador del programa de televisión.) Cuando Eliza pasea por la colina de noche, una centelleante constelación de glockenspiel, gongs, arpa y celesta evoca el cielo estrellado, en una procesión rítmicamente libre. Y cuando contempla “una eternidad con un hombre cuya mano me da miedo tocar”, la armonía adopta un sesgo sutilmente más sombrío y estremecedor.

 

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Escena de la ópera Dark Sisters, de Nico Muhly.

 

Encontrar una forma convincente para una obra de grandes dimensiones constituye quizás el obstáculo más peliagudo para un compositor joven. El SONiC Festival ofreció docenas de piezas que se prolongaron durante demasiado tiempo o que se enfocaban y desenfocaban; incluso el cuarteto escueto e incisivo de Mincek podría haberse visto reducido. El reciente concierto para violín de Muhly, Seeing is Believing (Ver es creer) demuestra que la gran forma está a su alcance. No obstante, siempre hay algo que aprender de aquellos que llevan ya un tiempo en la brecha. En septiembre, Stephanie Blythe y la Filarmónica de Nueva York ofrecieron el estreno mundial de One Bright Morning (Una mañana radiante) de Corigliano, un ciclo sinfónico, para mezzosoprano y orquesta, a modo de homenaje a las víctimas de los atentados del 11 de septiembre. Aunque no todos los gestos son originales –la melodía que hace las veces de clímax recuerda a la Simple Song de Leonard Bernstein–, la construcción revela un aplomo inmenso: Corigliano hace acopio de, intensifica y libera energías con la precisión de un ingeniero. Cuando el tiempo arranca las novedades del estilo, solo las estructuras sólidas permanecen.

 

Artículo publicado originalmente en The New Yorker el 11 de noviembre de 2011

(Traducción: Luis Gago)