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El pasado otoño, Peter Gelb, el director general de la Metropolitan Opera, provocó que se arquearan las cejas a ambos lados del Atlántico cuando hizo unas declaraciones a The New York Times sobre la historia de la producción de la ópera de Nico Muhly Two Boys (Dos chicos), que se estrenó en la English National Opera el pasado mes de junio y está programada para la temporada 2013-2014 en el Met. “Londres fue realmente el equivalente de hacer algo en provincias”, dijo Gelb, dando entender que la E.N.O es en relación con el Met lo que son los teatros más…


El pasado otoño, Peter Gelb, el director general de la Metropolitan Opera, provocó que se arquearan las cejas a ambos lados del Atlántico cuando hizo unas declaraciones a The New York Times sobre la historia de la producción de la ópera de Nico Muhly Two Boys (Dos chicos), que se estrenó en la English National Opera el pasado mes de junio y está programada para la temporada 2013-2014 en el Met. “Londres fue realmente el equivalente de hacer algo en provincias”, dijo Gelb, dando entender que la E.N.O es en relación con el Met lo que son los teatros más pequeños respecto a Broadway: lugares donde se pone a prueba una obra antes de que esté lista para el gran momento. Hubo chasquidos de desaprobación por parte de los londinenses, que no se ven como competidores en una liga de segunda. Gelb explicó más tarde a la revista Opera que había estado hablando “en parte en broma”.

Las palabras de Gelb sonaban especialmente falsas porque la calidad de la programación y la producción operísticas en Nueva York han caído en picado recientemente, hasta el punto de que es posible que la ciudad ya no pueda ser considerada como una capital operística tenida por un modelo a seguir. El Met sigue llevando a escena grandes espectáculos cuajados de estrellas, con centenares de personas capacitadas trabajando entre bastidores para insuflarles vida. Pero una producción tras otra han fracasado a la hora de generar entusiasmo, y la empresa más ambiciosa de la era Gelb, la producción del Anillo de Wagner dirigida escénicamente por Robert Lepage, es un fiasco. La New York City Opera, entretanto, está tambaleándose al borde de la desaparición, y su consejo y sus directores han sido acusados de despiadados y de ineptos. El mes pasado, después de verse obligados a abandonar el Lincoln Center por sus problemas económicos, la compañía levantó su campamento en la Brookyn Academy of Music para presentar La Traviata y Prima Donna de Rufus Wainwright. La sensación fue que ninguno de los dos espectáculos iba a cambiar mucho el panorama.

Las noticias operísticas están fraguándose en otras ciudades. Ambas compañías londinenses, el Covent Garden y la E.N.O., han ofrecido piezas contemporáneas sobre temas contemporáneos. Los teatros europeos, de Bayreuth para abajo, se las ven con Wagner en términos serios. La Ópera de San Francisco, la Grand Opera de Houston y la Ópera de Minnesota prestan más atención a las obras estadounidenses. Nueva York aún tiene pendiente ver Saint François de Messiaen, Gawain de Birtwistle, L’amour de loin de Saariaho y una docena más de modernas obras maestras. Lo cierto es que la ciudad raramente ha estado en la avanzadilla del arte operístico, pero ahora parece casi periférica, incluso “de provincias”.

Götterdämmerung, la última entrega del Anillo de Lepage, llegó en enero, coronando lo que debe ser considerado como un logro histórico. Gramo a gramo, tonelada a tonelada, se trata de la producción más estúpida y despilfarradora de la moderna historia operística. Se han gastado muchos millones de dólares para crear una maquinaria escénica pantagruélica de chirriantes tablas móviles, que han eclipsado, e incluso intimidado, a los cantantes sin producir imágenes especialmente impresionantes. Cuando Lepage fue anunciado como el director de escena de este Anillo, se cuestionaron sus credenciales wagnerianas, pero al menos se esperaba de él que proporcionara un poco de bullicio de alta tecnología, en la línea de sus trabajos con Ex Machina y el Cirque du Soleil. Das Rheingold tuvo sus momentos sorprendentes, como el viaje de Wotan y Loge al Nibelheim, con acróbatas vistos en una perspectiva aérea. Desde entonces, las maravillas han sido escasas. El anterior Anillo del Met, la pintoresca puesta en escena de Otto Schenk, se mantiene más vívidamente en la memoria. Por lo que respecta a las profundidades psicológicas de la historia del Anillo, el burdo enfoque de Lepage, como si se tratara de un cómic, se resiente en comparación con muchas películas de superhéroes de Hollywood, y no digamos ya con Wieland Wagner o Patrice Chéreau.

 

Escena de Götterdämmerung con Jay Hunter Morris (en el barco) como Siegfried, Wendy Brun Harmer como Gutrune, Iain Paterson como Gunther y Hans-Peter König como Hagen. Imagen tomada durante un ensayo en el Metropolitan Ópera el 17 de enero de 2012. Crédito: Ken Howard/Metropolitan Opera.

 

Impertérrito ante las críticas, se reservó lo peor para el final. En la última escena de Götterdämmerung, cuando Brünnhilde canta su monólogo de amor redentor del mundo, vemos cómo va preparándose al fondo la pira fúnebre de Siegfried: se apilan troncos, se coloca el cuerpo en su sitio y se adorna con cintas multicolores, evidentemente procedentes de una danza de mayo. Brünnhilde llama entonces a su caballo, Grane, y aparece en escena el muñeco de un animal con una cabeza oscilante que tiene el aspecto, en palabras del crítico James Jorden, de “lo más parecido a un toro mecánico en un bar de country-western”. Y cuando arde el Valhalla, las cabezas de las estatuas que representan a los dioses explotan. ¡Sí, explotan! Mientras se producía este Ragnarök de aficionado de poca monta, oía a mi alrededor sonidos que sugerían risas reprimidas y luchaba contra las ganas de hacer ruidos yo mismo. Pero mi principal impulso fue taparme la cara con las manos. Produce bochorno pensar que este espectáculo catastróficamente insulso es lo que Nueva York ofrecerá al mundo cuando llegue el año que viene el bicentenario de Wagner.

Cuando critico los espectáculos del Met de los últimos tiempos recibo a veces cartas protestando y aduciendo que parecen mejores en las transmisiones en directo en alta definición desde el teatro, que son seguidas por un gran número de espectadores por todo el mundo. En el caso del finale de Götterdämmerung, puedo imaginar que los cambios de plano realizados con buen gusto hagan que la escena tenga más sentido. La noche que yo estaba allí, Katarina Dalayman estaba ofreciendo una interpretación bastante enérgica como Brünnhilde –con un volumen sustancioso, de color oscuro, un poco tensa en los agudos–, pero se vio debilitada por todo lo que pasaba a su alrededor. Me pregunto si no resulta casi injusto criticar nuevas producciones del Met desde el punto de vista de alguien que se encuentra en el interior del teatro, ya que ahora parecen diseñadas más para los operadores de cámara. Y llegamos al problema crucial. Si la ópera fracasa como teatro en vivo, la gente dejará de venir y los ingresos de las transmisiones en cine nunca compensarán la diferencia.  

Fabio Luisi, el nuevo director titular del Met, no salvó la velada en términos musicales. Componía una figura diestra en el podio, imponiendo un estilo lúcido y propulsivo. Hubo excelentes detalles en este Götterdämmerung, especialmente en la música diáfana que siguen a la guardia de Hagen, en el Acto I. Gran parte del resto, sin embargo, fue rutinario; la orquesta no toca tan suntuosamente para él como lo hacía para James Levine. La escena final fue desconcertantemente seria y el extático tema conclusivo en los violines, tocado sin apenas crescendo y con un desvanecimiento extrañamente abrupto al final, dio la impresión de trivialidad. Luisi ha afirmado que desea prescindir de la “pesada tradición alemana”, pero parece haberse olvidado también del término Ausdrucksvoll (“lleno de expresión”) del propio Wagner.

Los mejores momentos llegaron de los villanos de voz profunda: el Hagen de Hans-Peter König, implacable tras una apariencia traicioneramente simpática, el Alberich de Eric Owens, apasionado en su odio. Owens ha sido el gran descubrimiento de este Anillo, cantando el primer Wagner de su carrera, y Gelb merece que se le reconozca el mérito de haberlo promocionado. Gelb también se ha mostrado generoso con la imponente soprano belcantista Angela Meade, construyendo una reposición de Ernani a su alrededor. Otras elecciones en los repartos han sido más dudosas, pero el nivel de canto en el Met se mantiene generalmente alto. El principal defecto es teatral: a pesar de las promesas de modernización de Gelb, las puestas en escena pisan un terreno menos firme y son menos cohesivas de lo que lo fueron en la época de Joseph Volpe, que tampoco fue, a buen seguro, una época dorada.

Tamara Mumford como Flosshilde, Jennifer Johnson Cano como Wellgunde y Erin Morley como Woglinde en Götterdämmerung. Imagen tomada en un ensayo en el Metropolitan Ópera el 19 de enero de 2012. Crédito: Ken Howard/Metropolitan Opera.

 

Ahora que Levine está de prolongada baja médica, las grandes decisiones recaen en manos de Gelb, con erráticos resultados. La ópera es, por supuesto, un negocio peligroso, e incluso los mejores gerentes tienen docenas de meteduras de pata. Gelb, sin embargo, ha defendido obstinadamente a Lepage y lo ha invitado a volver a dirigir The Tempest (La tempestad), de Thomas Adès, el próximo otoño. En un editorial para The Huffington Post, Gelb escribió lo siguiente: “Como nuestro Anillo es revolucionario, no todo el mundo lo apoya”. Se crea o no esa ridícula afirmación, está actuando más como un publicista que como un líder. Como señaló Anthony Tommasini en The New York Times, el Met necesita una vigorosa presencia artística en su equipo si quiere detener su caída.

El declive de la City Opera ha sido más rápido y más triste. El crítico Fred Cohn, al contar la triste historia para Opera News, atribuye una importante parte de la culpa a la banquera de inversiones Susan Baker, que fue nombrada presidenta del consejo en 2004, y que ha sido responsable de una serie de decisiones que eran indicativas de desconocimiento. Se contrató a un derrochador gerente europeo; una renovación enormemente cara obligó a la cancelación de una temporada completa; el gerente nunca apareció; y la compañía se convirtió en un espectro demacrado de su antiguo yo. En cinco años, la City Opera ha pasado de ofrecer más de un centenar de representaciones por temporada a presentar dieciséis. George Steel, que fue nombrado director general y director artístico en 2009, aún tiene que revitalizar la compañía; sus temporadas han sido un confuso revoltijo de cosas.

Prima Donna, de Rufus Wainwright, que se estrenó en el Festival Internacional de Manchester en 2009, cuenta la historia de Régine Saint Laurent, una soprano entrada en años que cancela su previsto regreso y opta por jubilarse con sus recuerdos. Está varias muescas por encima de los empeños de Paul McCartney, Elvis Costello y otras estrellas pop que han hecho incursiones en la composición: los pasajes líricos manifiestan un estilo armónico personal, rico en notas añadidas y giros inesperados. Con la ayuda del compositor Bryan Senti, Wainwright ha ideado una eficaz paleta orquestal, con dejos de Massenet, Debussy y Puccini. La escritura vocal es en ocasiones indulgente –¿por qué debe acabar un aria dulcemente folclorizante para una criada de Régine con un penetrante Mi agudo?–, pero el papel principal le iba como un guante a la soprano de voz cálida Melody Moore, que estuvo al frente del reparto en la City Opera.

Lo que supone un lastre para Prima Donna es el argumento estático y estilizado, que requiere una partitura con más recursos que la sucesión de piezas a modo de canciones y los ejercicios a modo de pastiche que ofrece Wainwright. Cuando Régine pasa su crisis de confianza, la orquesta produce un bullicio más propio de un iPod, al que no le faltan ensordecedoras progresiones sacadas de Salomé. El libreto, una creación en francés que firman Wainwright y Bernardette Colomine, aspira a una nostalgia de altos vuelos, pero suena con demasiada frecuencia acartonado. (“Este es el último disco que voy a firmar” no es exactamente como “Son las fotos las que son más pequeñas”). Aun así, la obra tiene sus encantos y acaba de un modo atractivo, con un aria fuertemente nostálgica que debería haber marcado el tono de todo el espectáculo.

Semejante derroche de nostalgia, envuelto en un aluvión de famosos, difícilmente sirve para diferenciar la City Opera del Met. (De hecho, la obra de Wainwright estaba destinada originalmente al Met; Gelb la rechazó, aparentemente debido al libreto francés.) La Traviata, una producción de Jonathan Miller procedente del Festival Glimmerglass, pareció anémica en comparación con la actual puesta en escena de la ópera del Met, una propuesta visualmente audaz, aunque frígida emocionalmente, con dirección escénica de Willy Decker. De momento, la City Opera muestra pocos signos de haber rejuvenecido.

Hemos vivido la temporada de ópera más descorazonadora desde que empecé a hacer crítica de música en Nueva York, hace veinte años. Aunque la crisis económica se haya cobrado su parte, el problema no es tanto de falta de dinero como de falta de vitalidad intelectual. Tanto el Met como la City Opera están cometiendo el pecado operístico supremo: están pensando a lo pequeño.

 

Artículo publicado originalmente en The New Yorker el 12 de marzo de 2012

 

(Traducción: Luis Gago)