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BEETHOVEN

SINFONÍAS 8 oberturas Gewandhausorchester Leipzig. Marek Janowski, director. Katerina Beranova, soprano. Lilli Paasikivi, contralto. Robert Dean Smith, tenor. Hanno Müller-Brachmann, bajo Decca 478 2721 DDD 5 CD 2007-09 Sonido: **** / Valoración: **** Distribuidor: Universal     Las sinfonías de Beethoven son el ciclo sinfónico más grabado de la fonografía. En un escenario en el que conviven cientos de versiones de todos los tiempos y procedencias, es difícil justificar la necesidad de una nueva integral. Y sin embargo, si existe una orquesta en el mundo cuya nueva propuesta beethoveniana tenga valor en sí misma, esa es la de la Gewandhaus…

A BeethovenChaillySINFONÍAS

8 oberturas

Gewandhausorchester Leipzig. Marek Janowski, director. Katerina Beranova, soprano. Lilli Paasikivi, contralto. Robert Dean Smith, tenor. Hanno Müller-Brachmann, bajo

Decca 478 2721 DDD 5 CD 2007-09

Sonido: **** / Valoración: ****

Distribuidor: Universal

 

 

Las sinfonías de Beethoven son el ciclo sinfónico más grabado de la fonografía. En un escenario en el que conviven cientos de versiones de todos los tiempos y procedencias, es difícil justificar la necesidad de una nueva integral. Y sin embargo, si existe una orquesta en el mundo cuya nueva propuesta beethoveniana tenga valor en sí misma, esa es la de la Gewandhaus de Leipzig, la única que puede exhibir una tradición interpretativa ininterrumpida desde 1825-26 (¡en vida del compositor!), temporada en la que se ofreció un primer ciclo completo, a los que se sumarían muchos más, entre ellos los dirigidos por Mendelssohn en 1839 y 1841, y así hasta nuestros días.

A esta integral fonográfica la anteceden ilustres predecesoras lipsianas como las dirigidas por Franz Konwitschny (Berlin Classics, 1961-62) -memorable exponente de una tradición interpretativa monumental y despojada de subjetividades- y las dos firmadas por Kurt Masur: la primera, registrada por Philips y reeditada en sonido envolvente por Pentatone (Pentatone, 1972-74) fue pionera en la reducción de la plantilla orquestal para amoldarla a las formaciones de la época del compositor, si bien la aproximación musical puede antojarse hoy en día hipertrofiada en cuanto al sonido y mustia en cuanto al temperamento, como un intento frustrado de mantener viva la monumentalidad de antaño aun con efectivos más reducidos. Preferimos la segunda, registrada dos décadas después en sonido digital (Philips, 1990-92), la cual se inscribe aún en una órbita “romántica”, pero cuya mayor agilidad en los tempi y cuya calidad y densidad del sonido orquestal procuran una experiencia musical más redonda.

Y llegamos a Chailly, quien aborda la difícil tarea de mantener viva una tradición tan consolidada como ésta respondiendo a la vez a los retos planteados por la interpretación historicista. Tal como se encargan de aclarar las notas del disco, la tarea se afronta desde dos puntos de vista: Por un lado, el de las coordenadas interpretativas, que tratándose de Beethoven son para el director italiano su paisano Toscanini, más Karajan y Gardiner, referentes que podríamos traducir como la fidelidad absoluta a la partitura (Toscanini), la combinación de agilidad y músculo (Karajan) y la conjunción del dramatismo con la ligereza de la articulación (Gardiner), amén de la incorporacion de timbres y articulaciones historicistas. Por otro lado, la fidelidad a la tradición interpretativa de la Gewandhaus, pero remontándose más de un siglo y medio a los tiempos inmediatamente posteriores a la muerte del compositor- La referencia es aquí el debate entre Mendelssohn y Schumann acerca del modo en el que debía ser interpretado este legado: por una vía clasicista que, apoyada en tempi ligeros, ayudasen a enfatizar y clarificar la estructura de las obras (Mendelssohn), o por una vía romántica que no tuviera empacho en adoptar tempi lentos con el fin de subrayar la gravedad y grandeza del mensaje beethoveniano (Schumann). 

Chailly opta sin ambages por la vía clasicista, que se ve potentemente refrendada por la adopción de las polémicas marcas metronómicas originales beethovenianas, lo cual da como resultado uno de los ciclos más rápidos de la historia de la fonografía (en los cinco compactos que suelen acoger el ciclo completo Chailly logra empaquetar además nada menos que ocho oberturas) con las siguientes duraciones: Sinfonía nº1 (23’09”), Sinfonía nº2 (30’28”), Sinfonía nº3 (42’20”), Sinfonía nº4 (29’39”), Sinfonía nº5 (30:05), Sinfonía nº6 (38’29”), Sinfonía nº7 (38’13”), Sinfonía nº8 (22’29”) y Sinfonía nº9 (62’51”), la mayoría de ellas aún menores que las alcanzadas por un pionero en la defensa de las marcas metronómicas beethovenianas como fue Roger Norrington (EMI, 1986-89), en su día tachado de blasfemo por buena parte de la crítica musical.

Los resultados musicales se inscriben así en la estela trazada por interpretaciones con criterios historicistas adaptados a orquestas modernas como las de Nicolaus Harnoncourt (Teldec, 1990-91) o Paavo Järvi (RCA, 2004-08), aunque la mayor compacidad y primacía del sentido analítico de la propuesta de Chailly la acerca aún más a la más reciente de De Vriend (Challenge Classics, 2012). Nos encontramos ante una integral de una pieza, que destaca la unidad del ciclo por encima de la individualidad de cada obra y en la los criterios interpretativos adoptados definen la interpretación en mucha mayor medida que los detalles particulares. Con respecto a la realización holandesa -caracterizada por un travestismo instrumental que la hace sonar de forma idéntica a una agrupación equipada con instrumentos históricos-, podríamos decir que la de Chailly gana en peso lo que pierde en incisividad. 

Desde el punto de vista artístico, la pérdida de individualidad de cada realización particular tiene efectos positivos en algunas de las sinfonías de inspiración más dispersa: por ejemplo, en obras como la Eroica -en la que no siempre acaba de cuadrar el trascendentalismo épico de los dos primeros movimientos con la descarada jovialidad de los dos movimientos finales- este enfoque lima el contraste de temperamentos aportando una mayor unidad a la obra, aunque ello se consiga (eso sí) rebajando la “trascendencia épica” del conjunto. Especialmente unitaria nos ha resultado la escucha consecutiva de las tres sinfonías finales: la interpretación contribuye sin duda a equiparar méritos -el empuje- entre la Séptima y la Octava que se antojan como dos enormes scherzi sinfónicos -la primera a nivel de contenido, como alegoría de la consabida “apoteosis de la danza”, la segunda a nivel conceptual, como un juego de referencias neoclásicas- que preludian una pujante y celeste Novena, invadida también por el espíritu del scherzo, no solo a través del movimiento homónimo, sino sobre todo por la eclosión coral del movimiento final: un coro que no está orando por la felicidad venidera, ni que sitúa a ésta en el inasequible plano de los ideales, sino que la celebra ebria de terrenalidad dionisíaca, en una contagiosa explosión de vitalidad que constituye seguramente la aportación más singular de todo el ciclo.

 

Rafael Fernández de Larrinoa