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La música comprometida

Crédito: Juana Muñoz

Andrés Gómis, componente del cuarteto Sigma Project. Crédito: Juana Muñoz El cuarteto de saxofones Sigma Project es una de las formaciones consagradas a la música contemporánea más peculiares de la escena. Su alto grado de compromiso artístico, la dimensión ética de su trabajo, el atrevimiento de sus propuestas que trascienden más allá de la propia música y su enorme rigor les han convertido en una herramienta imprescindible y codiciada para un buen número de compositores con los que trabajan habitualmente. Sus cuatro integrantes, Josetxo Silguero, Miguel Romero, Ángel Soria y Andrés Gomis, hacen gala de un sólido dominio técnico del saxofón…

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Andrés Gómis, componente del cuarteto Sigma Project. Crédito: Juana Muñoz

El cuarteto de saxofones Sigma Project es una de las formaciones consagradas a la música contemporánea más peculiares de la escena. Su alto grado de compromiso artístico, la dimensión ética de su trabajo, el atrevimiento de sus propuestas que trascienden más allá de la propia música y su enorme rigor les han convertido en una herramienta imprescindible y codiciada para un buen número de compositores con los que trabajan habitualmente. Sus cuatro integrantes, Josetxo Silguero, Miguel Romero, Ángel Soria y Andrés Gomis, hacen gala de un sólido dominio técnico del saxofón y de un enorme entendimiento mutuo.

Con motivo de la presentación de su último trabajo discográfico, Utopías (el pasado día jueves 30 de octubre en el madrileño Círculo de Bellas Artes), tuvimos la oportunidad de charlar largo y tendido con Andrés Gomis, el más veterano de los cuatro intérpretes.

El cuarteto de saxofones Sigma Project es una de las formaciones consagradas a la música contemporánea más peculiares de la escena. Su alto grado de compromiso artístico, la dimensión ética de su trabajo, el atrevimiento de sus propuestas que trascienden más allá de la propia música y su enorme rigor les han convertido en una herramienta imprescindible y codiciada para un buen número de compositores con los que trabajan habitualmente. Sus cuatro integrantes, Josetxo Silguero, Miguel Romero, Ángel Soria y Andrés Gomis, hacen gala de un sólido dominio técnico del saxofón y de un enorme entendimiento mutuo.

Con motivo de la inminente presentación de su último trabajo discográfico, Utopías (el pasado día jueves 30 de octubre en el madrileño Círculo de Bellas Artes), tuvimos la oportunidad de charlar largo y tendido con Andrés Gomis, el más veterano de los cuatro intérpretes.

 

La música comprometida

Raúl Jiménez. ¿Cómo nace Sigma Project?
Andrés Gomis. Surge por pura necesidad. Hace ahora cosa de cinco años, cuando yo estaba trabajando en Palma de Mallorca, vimos que no había en el marco musical europeo un grupo de saxofones que liderara esta idea nuestra de compromiso, búsqueda e investigación. Nos quejábamos de que no teníamos repertorio para cuarteto de cara a las siguientes generaciones. Existe un buen número de obras de estas características que se encuentran guardadas en bandejas, muertas, pero los grandes compositores del siglo XX no disponen tal producción. El saxofón no puede pasar a la historia como un instrumento de época, cosa que puede llegar a ocurrir si no estamos cerca de los compositores. Éste es un ideario que nuestro maestro Jean Marie Londeix (tres de los componentes de Sigma Project estudiamos con él) ejemplificaba con el laúd, ya que ha quedado relegado exclusivamente al repertorio de la denominada Música antigua. De esa necesidad nacimos como grupo.

R. J. ¿Por qué la música contemporánea, cuando la norma de consumo es Mozart o Beethoven?
A. G. Porque es parte de nuestra vida, en tiempo real, y es ineludible. En época de Mozart se escuchaba a Mozart, pero en tiempos de Sánchez Verdú hay que escuchar a Sánchez Verdú, a Jesús Torres, a José Manuel López López y así una larga lista de compositores que hoy están creando. La razón es muy obvia. Queremos preconizar que en breve el ser humano no podrá vivir sin la música de hoy en día, como nunca antes no lo ha podido hacer sin la de cada época en particular.

R.J. Permítame formularle una pregunta un tanto delicada ¿Podría darnos las claves para tratar de entender cuál es el actual y enmarañado estado de la música contemporánea?
A. G. La tradición de vanguardia, desde Stockhausen (y quizá antes de él) ensalza lo “nunca escuchado, lo nunca visto y lo nunca antes escrito”. Ese resulta ser un componente de peso en el compositor actual, en el que cada obra ha de ser nueva. Esto hay que entenderlo en el contexto de la vorágine actual de nuestra sociedad en la que todos estamos buscando la constante renovación, ya que en nuestra cultura identificamos evolución con renovación. El ser humano es radicalmente el mismo desde que se sentaron las bases de nuestra identidad, con la aparición de los modelos clásicos griegos, pero parece que ahora las reglas han cambiado: cada seis meses debemos cambiar de móvil, de ordenador, etc. y todo eso hace que también el compositor esté en esa vorágine. Lo cierto es que debemos aprender de una nueva línea de posicionamiento que se perfila más naturalista o ecologista en la que debe primar la naturalidad del propio lenguaje, como siempre ha sido. Hablo del resultado de estar cerca unos de otros, de tocarnos las pieles. Esa es la línea que postula el trabajar por capas. Eso apunta también a la tradición de vanguardia; me refiero a Boulez cuando hablaba del “work in progress”. Aunque, en el momento actual, no hablamos de utilizar el material para desarrollarlo, sino para citarlo de manera velada.

Generamos espacios sugerentes y sugestivos que te permiten soñar

Por esa razón, el cuarteto Tenebrae que estrenamos el año pasado de Jesús Torres, está teniendo muchísimo éxito y está siendo aceptado por el gran público de los auditorios. Él utiliza materiales de nuestra tradición (Tomás Luis de Victoria) de manera sutil y elegante, y los comenta con materiales propios. Esa naturalidad hace que todo funcione. Sin embargo, el otro territorio, ese que es más especulativo, el de lo “no escuchado”, el de la radicalidad desde un posicionamiento inmovilista (de fidelidad a los propios principios para buscar lo nuevo) es el que ve aparecer obras como las de Germán Alonso. En este caso, la cita nos conduce al jazz y al rock, en el contexto de un lenguaje de saturación, de grito desgarrado que, efectivamente, nos lleva a una obra nueva. En esa misma línea trabajan muchos otros compositores con los que nosotros trabajamos.
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R.J. Está usted exponiendo una categorización que podríamos encontrar en cualquier manual de la historia de la música del siglo XX ¿Se podría decir que proseguimos sumidos en la posmodernidad?
A.G. Absolutamente, y así va a ser por generaciones. No va a ser fácil salir de este “atolladero”, de este imbricado cruce de caminos. A menos, claro está, que fijemos nuestra atención en las culturas asiáticas, africanas, etc., pero ahí entraríamos en otro territorio, en el de las denominadas músicas ecológicas nacidas del folclore.

R.J. Y en este contexto ¿Cuál es el posicionamiento de Sigma Project?
A. G. Nosotros estamos ahí teniendo una función de filtro. Esto lo digo desde mi perspectiva y considerando la posibilidad de que puedo equivocarme. Los músicos necesitamos seguir siendo radicales. Con un buen marketing y una buena producción se pueden vender muchas cosas, y el público casi se lo traga todo. Hay que hacer ver al espectador, desde el olfato y la intuición, que nuestra elección es sincera y radical, que entienda que lo que le es presentado tiene algo válido, que funciona. El proceso es no verbal, claro. Ahora bien, si todo eso está envuelto en un halo de mercado, entonces hablamos de una especie de orgía festiva, y eso es lo que no puede ser. Sí es cierto que en numerosas ocasiones nos equivocamos. Por poner un ejemplo, en nuestros cinco años de vida como formación podemos hablar de unos treinta estrenos, de los cuales nosotros conservamos cinco como repertorio (que son parte de las obras que ahora presentamos en nuestro disco). Pues bien, sea esa nuestra aportación. Esa es la mecánica que vamos a seguir utilizando. Hemos de actuar como bisagra entre el compositor y el público.

R. J. Este discurso me hace evocar un asunto antiguo (que tiene ya cien años), como es el del divorcio entre el compositor y el público, y la adopción de estrategias de acercamiento. Si a esto le sumamos cierto componente altruista que se desprende de su trayectoria profesional, no puedo sino evocar los planteamientos estéticos y espirituales vieron nacer a la Sociedad de Conciertos de la Segunda Escuela de Viena. Me refiero al hecho de comprobar que no sólo pisan ustedes escenarios como el Auditorio Nacional, sino también otros más recónditos como el auditorio del Centro Integrado del Escorial, el Museo del Vino de Peñafiel, etc.
A. G. Nos hemos vinculado con festivales, como por ejemplo el de Badajoz o Peñafiel, que entendemos son comprometidos y están recién estrenados. Son el resultado de la gestión de personas que se han preocupado de crear cultura para los suyos de manera cercana. Hablamos de entornos de prosperidad económica (sea el caso de Peñafiel), pero que carecían de acceso a la cultura. Ahí el gestor ha buscado el patrocinio de las grandes bodegas de la zona para poner en marcha este proyecto mediante la reinversión de beneficios. El festival se desarrolla a lo largo de todo el año en diversos ciclos, con lo que adquiere coherencia, y eso es lo que llamó nuestra atención. En el caso de Badajoz ocurre que es ésta una zona de España tradicionalmente olvidada; ahora la Sociedad Filarmónica de la ciudad (que apenas cuenta con veinte años de existencia) decide apostar por la música contemporánea y se lanza organizando un festival. Tal es así, que esta valentía les hará ser dedicatarios de la obra que han encargado a Sánchez Verdú. En el caso de la anterior edición, hablamos de un estreno de Mauricio Sotelo. Así podemos poner en el mapa a Badajoz, porque Madrid ya lo está. Esto es lo que nos motiva.

R. J. Así, queda de manifiesto que el componente pedagógico y social es muy importante dentro de su proyecto.
A. G. Pretendemos crear público, generar seguidores que se enganchen a nuestro trabajo. Esa es una de las fuerzas de Sigma Project, que nuestros conciertos no sean sólo música, sino experiencias vitales en toda regla. Antes hablábamos de divorcio entre compositor y público, y la solución no está en escribir de otra manera, sino alcanzar el entendimiento sin palabras, sin verborreas musicológicas, en convencer que merece la pena escuchar y atreverse. Me permito acuñar la expresión “Concierto descaro” o “Concierto desparpajo”. Hay que actuar con naturalidad. No hay una regla, ya que cada espacio se gestiona de manera diferente, según cada ocasión; en Peñafiel realizamos una intervención, una toma literal del castillo. Creo que es una imagen tan fuerte que la gente la recordará y, sólo por eso, a lo mejor, se rompen los prejuicios.

Queremos preconizar que en breve, el ser humano no podrá vivir sin la música de hoy en día

En el caso que ahora nos ocupa, que es el ciclo Reestrenos de la Fundación Juan March, y que se caracteriza por una línea de programación y un público más conservador, pues hemos optado por diseñar un espectáculo que no sea tan abstracto y que incorpore elementos de vídeo-creación, con lo que se consigue ayudar al oyente. Generamos una especie de andamiaje alrededor de la obra (sin dejar de ser la propia obra el objetivo): Cage lo haremos espacializado, Germán Alonso ha creado su propio diseño de luces, etc. Así generamos espacios sugerentes y sugestivos que te permiten soñar, que es de lo que se trata, esencialmente.

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R. Hemos podido verles usar recursos técnicos tan sorprendentes como emplear la propia lengua como resonador, incorporar un tudel de fagot al del propio saxo, etc. ¿Ha llegado la moderna interpretación a agotar los recursos del saxofón?
A. G. Espero que no. Es verdad que hay cosas que aparecen por casualidad, pero como se dice, la inspiración viene trabajando. Sí que es cierto que hay una serie de fases que están claras a la hora de investigar en relación al instrumento, y a cada compositor en concreto. Esa es la fase de conocerse, de establecer vínculo entre el creador y el intérprete (hablo en primera persona, de Sigma Project). En ese caldo de cultivo es donde crecerá la exploración de terrenos que no sabemos si son conocidos o desconocidos, pero en los que encontramos un elemento catalizador que estimula. Luego viene la fase de investigación, donde profundizamos sobre un recurso hasta ver hasta donde te lleva. Por último, hablamos de la fase de creación propiamente dicha, en la que nosotros ya no tenemos participación. Entonces, ese tipo de cosas que mencionaba usted como lo del tudel del fagot, esos sonidos imposibles, granulares, son también parte de la evolución de un músico. Recuerdo que en una ocasión hice Canti del Capricornio de Giacinto Scelsi, en el que propone cambiar el sonido del saxofón alto con una serie de herramientas. De aquella formulación nació la idea de agregar una lengüeta y tudel de fagot al propio saxofón. Cuando Sánchez Verdú me pidió algo realmente diferente para concluir su obra Atlas, algo evocador de un ritual de brujería, algo irreal y casi cercano a las drogas, surgió en el último momento y no en las fases naturales anteriormente mencionadas.

Me permito acuñar la expresión “Concierto descaro” o “Concierto desparpajo”

En el otro extremo, y por poner un ejemplo, podemos citar a José Luis Torá, quien no es saxofonista, pero me ha solicitado como necesidad un saxofón bajo y un soprano para poder experimentar con ellos, para tocarlos y manosearlos, para poder descubrir e investigar. Ya no se sirve del intérprete como mediador, sino que él, como compositor quiere jugar y explorar, más allá de la visión que le podamos ofrecer nosotros como intérpretes, visión tamizada por nuestro propio gusto. Aquí él es más radical, hablamos de otro estilo diferente de enfrentarse a la hoja en blanco.

R. J. ¿Podemos asegurar que nunca antes había estado el intérprete a lo largo de la historia de la música tan inmerso en el proceso creativo?
A. G. Nosotros necesitamos de eso. Uno de los dosieres que entregamos por ahí, en los despachos, aparece encabezado por un el título “Sigma Project, un instrumento para la creación”. Precisamente se trata de eso: somos una herramienta imprescindible porque sin nosotros no existe el sonido. Tenemos un enorme poder, pero que también está cargado de responsabilidad y de honestidad.

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Portada del último trabajo discográfico de Sigma Project

R.J. Hablemos de su último disco, el cual goza de algunas singularidades…
A. G. Este disco contiene las muestras de trabajo más representativas de los últimos tres años, y hemos tenido que crear nuestro propio sello para editarlo. La financiación requiere, una vez más, de imaginación, para lo que hemos creado una campaña de crowdfunding y reservamos parte de nuestros cachés para el proyecto. Luego está el apoyo de las casas con las que trabajamos como la Selmer…, también hay aportación institucional facilitando medios (no necesariamente con dinero), etc. Si se mira la parte trasera del disco se puede ver que no hay más logo que el de nuestro propio sello.

R. J. Un elemento visual que llama poderosamente la atención y que es seña de identidad es la elección del vestuario ¿El color blanco y el hecho de tocar descalzos tiene alguna lectura más allá del guiño a Stockhausen?
A. G. En el fondo, y me reitero otra vez, es un gesto muy naturalista. El músico descalzo como gesto de honestidad. Ahora bien, a nivel de contacto con la tradición de vanguardia, sí que es una proposición de Stockhausen. Recuerdo como si hubiese sido ayer, aquel ciclo de tres conciertos que tuvo lugar en el Auditorio Nacional, hace ya muchos años, en el cual lo pudimos ver siempre vestido de blanco sobre el escenario.