Audioclasica

Festival de Música Antigua de Utrecht 2013

Foppe Schut, 2013.

El pasado verano, en medio del enésimo recrudecimiento de las escaramuzas –diplomáticas y no tan diplomáticas– entre España y Gran Bretaña a costa del conflicto siempre enconado de Gibraltar, resultaba más pertinente que nunca visitar Utrecht, el escenario en que se firmó el 11 de abril de 1713 el tratado en que nuestro país cedía la soberanía del Peñón (y también, lo que a menudo suele olvidarse, la de Menorca). De hecho, para muchas personas la ciudad holandesa es conocida principalmente por ir asociado su nombre al tratado o, mejor, tratados de paz que pusieron fin a la Guerra de…

Foppe Schut, 2013.

Concierto inaugural del Festival de Música Antigua de Utrecht 2013

El pasado verano, en medio del enésimo recrudecimiento de las escaramuzas –diplomáticas y no tan diplomáticas– entre España y Gran Bretaña a costa del conflicto siempre enconado de Gibraltar, resultaba más pertinente que nunca visitar Utrecht, el escenario en que se firmó el 11 de abril de 1713 el tratado en que nuestro país cedía la soberanía del Peñón (y también, lo que a menudo suele olvidarse, la de Menorca). De hecho, para muchas personas la ciudad holandesa es conocida principalmente por ir asociado su nombre al tratado o, mejor, tratados de paz que pusieron fin a la Guerra de Sucesión Española. Para otros, en cambio, Utrecht es, en los últimos días de agosto y los primeros de septiembre, una cita anual inexcusable con la música antigua. Pero, en esta ocasión, una y otra circunstancia se hermanaron para conmemorar musicalmente la efeméride del tercer centenario de la firma de la Paz de Utrecht.

Como en aquellas negociaciones se vieron envueltas las principales potencias europeas del momento (España, Portugal, Francia, Inglaterra, los Países Bajos), el festival de este año se ha titulado sencilla y modernamente, con muy buen criterio, # Europa, y ha contado con cuatro compositores residentes, todos ellos viajeros, extremadamente cosmopolitas y representativos de diferentes Europas históricas: Johannes Ciconia, Orlande de Lassus, Johann Jacob Froberger y Georg Muffat. Si el año pasado la programación despertaba a priori sobre el papel pocas expectativas (una impresión luego corroborada en la realidad, como quedó constancia de ello en su día en Audioclásica), este año el avance permitía acudir a Utrecht con la esperanza de asistir a un buen número de conciertos que prometían ayudarnos a olvidar los bloques de hormigón hundidos impunemente en la bahía de Gibraltar o las larguísimas colas padecidas por los sufridos ciudadanos para cruzar a uno y otro lado de la verja, y concentrarnos en cambio en disfrutar del aluvión de conciertos programados por Xavier Vandamme y su equipo en una Utrecht insólitamente soleada, casi gibraltareña, durante los diez días que duró el festival.

El concierto inaugural, sin embargo, volvió a incurrir en antiguos errores y a no dar la talla de lo que estaba por llegar. No es fácil programar música en la catedral de Utrecht, un espacio inmenso, de naves altísimas, que presenta innumerables problemas acústicos, pero sí lo es saber qué música es más aconsejable no programar. El año pasado se erró al proponer varias piezas policorales de Giovanni Gabrieli y Heinrich Schütz, que no funcionaron no sólo per se, sino también por culpa de una interpretación manifiestamente mejorable. Algo parecido ha sucedido este año: el interés incontestable de escuchar la Missa In labore requies, la única obra religiosa conservada de Georg Muffat, se vio empañada no sólo por los emborronamientos habituales (la reverberación de la catedral parece casi infinita), que imposibilitaban entender el tejido polifónico, sino también por una versión muy poco inspirada comandada por Gunar Letzbor al frente de su grupo Ars Antiqua Austria, de los Niños Cantores de San Florián y de un quinteto de voces adultas solistas (además de seis niños y adolescentes del propio coro). La Misa, marcadamente policoral, resultó aburrida, confusa, anodina, con una presencia excesiva de los instrumentos de viento y una cuerda, por el contrario, apenas audible. En exceso metronómica, y con un derroche de energía a todas luces excesivo en muchos momentos, la dirección de Letzbor no permitió disfrutar de esta –para muchos– primicia. Para colmo de males, y sin que quepa imaginar el porqué, el soberbio y omnímodo carillón de la catedral contribuyó al batiburrillo general haciendo sonar sus campanas sin cesar durante gran parte del concierto, interfiriendo ostensiblemente con la interpretación que se desarrollaba en el interior. Letzbor se ha anunciado como uno de los artistas residentes de la edición de 2014: confiemos en que entonces se muestre más inspirado y acertado que en el arranque de esta.

La primera de las diversas sesiones dedicadas a la música de Froberger la protagonizó al día siguiente, en el Aula de la Academiegebouw, Jos Van Immerseel, un músico superdotado que se defiende con idéntica solvencia en repertorios diametralmente opuestos, ya sea como instrumentista de teclado o como director de su camaleónica orquesta Anima Eterna. Su actitud –distante y un tanto huidiza– no es quizá la mejor sobre un escenario, pero Van Immerseel toca muy bien, con gran naturalidad y con esa seguridad propia de quien comprende la música y le sobran dedos para darle vida. Es uno de esos intérpretes de trazo largo, mucho más atento a la gran línea que a perderse en una sucesión de pequeños detalles. Ornamenta muy bien, con mucha espontaneidad y se siente muy cómodo en medio de los mayores entresijos contrapuntísticos (los del Capriccio V, por ejemplo). Es también de esos músicos que va calentándose y sintiéndose más a gusto conforme va avanzando el recital, lo que le hace tocar cada vez mejor. Fue modélico, casi al final, su Lamento sopra la dolorosa Perdita della Real Majestà di Ferdinando IV, Ré di Romani, que se cierra con esa larguísima y solitaria escala ascendente, una de las demostraciones incontestables del descomunal talento de Froberger, cuyas obras se vieron precedidas en el recital por varias piezas de William Byrd, un prolegómeno natural del compositor alemán. En el debe de Van Immerseel debe anotarse, sin embargo, el exiguo énfasis en los ritmos de danza y lo que se percibe como el afán de tocar para sí mismo, absorto y con poca comunicación con el público (una tendencia que se pone también de manifiesto en su manera de saludar durante los aplausos). Pero el belga es un músico de verdad, de raza, y eso se nota, se agradece y se disfruta a parte iguales.

El veterano Benjamin Bagby, un viejo amigo del Festival, planteó un programa modélico en torno a Carlomagno, del que está a punto de conmemorarse el decimosegundo centenario de su muerte en Aquisgrán en 814. Por un lado, parte de la liturgia del siglo XII tras ser santificado por el antipapa Pascual III y, por otro, canciones latinas relacionadas con el emperador, algunas compuestas en su propia corte, como las firmadas por Alcuino o Angilberto. Bagby es un purista, poco tendente a sucumbir a las tentaciones de las corrientes que han hecho de la música medieval un batiburrillo de timbres, ritmos y melodías inventados. Por eso sorprendió la discreta, pero innecesaria, presencia de una flauta, bien tocada por Norbert Rodenkirchen, pero que no aportó nada y desviaba la concentración de las cinco voces, impecables en sus fundamentos técnicos, de Wolodymyr Smishkewych, Justin Bonnet, Vincent Pislar, Michael Loughlin Smith y el propio Bagby. Fue extraordinario el díptico formado por el responsorio “Tota poscente Francia” y la secuencia “In Karoli magni laude”, y Smishkewych se lució en el famoso y emocionante lamento “A solis ortu” (grabado en su día por Alfred Deller). Sequentia sigue siendo uno de esos pocos grupos que consiguen sacarte del contexto urbano y moderno en que se les escucha y trasladarte con naturalidad –y sin trampas ni ninguna de las añagazas tan al uso– a otro tiempo: tal es la fe, el entusiasmo y la convicción que derrochan en la interpretación. La proyección sobre el presbiterio de la St.-Willibrorduskerk de los textos latinos ayudó a seguir con más aprovechamiento un concierto casi modélico. Sin esa flauta y sus caprichosas improvisaciones, con la sola presencia de las voces, la cítara y el organistrum, todos habríamos salido ganando.

En un festival en el que Georg Muffat era, por fin, uno de los grandes protagonistas, no podía faltar la presencia de Les Muffatti, un joven grupo belga que, dirigido por el eficacísimo Peter van Heyghen, ofreció uno de los mejores conciertos de esta edición. Haciendo honor a su nombre, bordaron la interpretación de una Sonata y un Concierto del compositor alemán (aunque nacido en Francia), tocados, como el resto del programa, con un sonido grande, redondo, con una nutrida sección de cuerda, incluida una generosa presencia de graves (la distribución fue 4/4/3/3/1). De timbre cálido y envolvente en los movimientos lentos, y nítido y afilado en los rápidos, Les Muffatti, encabezados por una concertino excepcional, Rachael Beesley, constituyen un modelo de lo que debe ser hoy en día una formación barroca. Muy disciplinados, atentos siempre a las indicaciones del diligentísimo Van Heyghen (que terminó literalmente bañado en sudor), entienden esta música como un juego permanente de contrastes, impregnada de ritmos danzables (ese énfasis que se añoraba en su compatriota Van Immerseel), sustentada en un bajo continuo flexible, pero muy poderoso. Muffat brilló en inmejorable compañía: Arcangelo Corelli y su cuasidiscípulo Johann Christoph Pez, que lo conoció de primera mano durante su estancia en Roma. Les Muffatti grabó un disco dedicado íntegramente al compositor bávaro en 2007 y la comparación entre el Concerto grosso en Sol menor que registraron entonces y la versión que ofrecieron el 24 de agosto en la Geertekerk demuestra cuán grande, y cuán a mejor, ha sido la evolución del conjunto belga. Todo el concierto fue sensacional, pero la Chaconne de la página de Pez –epítome de una música original y merecedora de mayor atención– quedó suspendida en el aire como uno de los grandes momentos de este concierto, humilde en su apariencia, pero extraordinario en su realización.

Y a renglón seguido, en la catedral, un concierto que bien podría haber servido para inaugurar el festival, porque los resultados fueron notoriamente superiores a los del día anterior. No había en el programa, es cierto, obras de ninguno de los cuatro compositores residentes de este año, pero sí un apasionante mano a mano entre dos de los grandes nombres de la música europea del Quattrocento: Guillaume Du Fay y Antoine Busnois. Tras el inmejorable sabor de boca que había dejado hace dos años, regresaba Giuseppe Maletto con su grupo, Cantica Symphonia, y de nuevo volvió a dejar constancia de cómo debe interpretarse esta música, un repertorio que, si se cuida –como él hizo– la reverberación, puede llegar a avenirse mejor que bien con la problemática acústica de la catedral (que, sorprendentemente, presentaba numerosos asientos vacíos, quizá por la competencia, a la misma hora, de un concierto de Le Parnasse Français, para muchos probablemente más entretenido y apetecible): si el día anterior la resonancia parecía entorpecer y poner trabas, horas después daba la sensación de que incluso ayudaba a entender mejor la música. Y quienes optamos por los rompecabezas trazados con tiralíneas de Busnois y Du Fay en vez de los grandes motetes de Lully, Clérambault o Telemann en la Jacobikerk no nos arrepentimos ni un segundo de nuestra decisión. Echamos en falta, sí, a la soprano búlgara Alena Dantcheva, que nos había deslumbrado en 2011, pero volvimos a admirar a Laura Fabris, Francesca Cassinari, Gianluca Ferrarini, Marco Scavazza o al factótum de todo, Giuseppe Maletto, con su canto fácil, dúctil y su dirección a veces tentativa y no siempre precisa: hasta tres veces empezaron a interpretar “On a fait partout crier que chascun se viengne armer”, de Busnois, y otras tantas se quedaron atascados, desistiendo finalmente de continuar: un borrón perdonable en medio de tanto acierto. El programa, como siempre en Maletto, estaba admirablemente construido, con las diferentes secciones de la Missa L’homme armé de Du Fay como hilo conductor, conviviendo con motetes y piezas instrumentales de Busnois y el propio Du Fay. Maletto alterna y/o dobla con mesura y buen criterio voces e instrumentos (órgano, arpa, dos fídulas, dos trompetas de varas), traduce la isorritmia con una sorprendente sencillez y al final nos regaló, lo que volvió a traer más que agradables recuerdos de dos años antes, el portentoso “Nuper rosarum flores” de Du Fay, con las dos trompetas bastardas enfrentadas fuera del altar y Maletto oficiando de nuevo el prodigio de verter con modestia, respeto y simplicidad una música endiabladamente compleja. Una vez más, el compositor francés salió engrandecido: es, sin duda ninguna, uno de los más grandes de Occidente.

Justo lo contrario, casi una copia en negativo, podría predicarse del concierto que ofreció inmediatamente a continuación Pedro Memelsdorff con su grupo Mala Punica. En la manera de entender la música de Ciconia del argentino la modestia se transforma en la altanería que suele llevar aparejada toda libre recreación de un repertorio que no la necesita; el respeto se muda en irreverencia; y la simplicidad se olvida para convertir la límpida música del italiano en un confuso mejunje posmoderno. Curiosamente, repetía el tenor Gianluca Ferrarini, que acababa de cantar durante casi dos horas con Maletto (antiguo miembro a su vez de Mala Punica) y que poco más de media hora después, transfigurado, se entregaba obedientemente a las fantasías pergeñadas por Memelsdorff. Todo en su propuesta interpretativa es antinatural, rebuscado, no creíble. Su exagerada y aparatosísima gesticulación al dirigir (porque dirige todas y cada una de las notas, y de manera diríase más dictatorial que muchos directores de orquesta modernos), los súbitos pianissimi en que no cesa de recrearse, la invención de interludios a veces grotescos entre piezas (como el que sonó entre “O felix templum jubila” y “Albane misse celitus”), la forzadísima afectación en la pronunciación de determinadas palabras (“viciorum ac infesta” en “O felix templum jubila”, por ejemplo), la escasa atención por una dicción correcta de sus cantantes (imposible entender buena parte de los textos latinos): todo se antoja un descomunal sinsentido. La música de Ciconia y del Trecento italiano puede ser artificiosa, sí, pero en manos de Memelsdorff se vuelve absurda y anacrónicamente compleja, una Edad Media en cinemascope plagada de ritardandi, fortissimi, pianissimi, crescendi, decrescendi, acordes arpegiados y todo un catálogo de recursos interpretativos que parecen a todas luces desmesurados para este repertorio. La fama pesa y, aunque la Geertekerk se quedó a medio llenar, Memelsdorff (que sigue siendo un extraordinario flautista, sobrado de recursos técnicos, como demostró sobre todo en la versión instrumental de un motete del Codex Faenza) y su grupo fueron muy aplaudidos, quizá por un buen número de personas que acababan de recompensar también el buen hacer de Maletto, situado en sus antípodas interpretativas: las paradojas de la posmodernidad. Al día siguiente, Memelsdorff dio una conferencia (cincuenta minutos escasos, incluida la música que se interpretó en directo) titulada “Johannes Ciconia and the Orators”, pobre de contenidos y en la que no se elevó muy por encima del nivel del concierto. A tenor de lo escuchado en uno y otra, mal futuro le espera a la Schola Cantorum Basiliensis con el argentino al frente. Como comentó en privado días después un brillante antiguo alumno, Memelsdorff representa justo todo lo contrario de aquello por lo que se ha luchado durante tantos años en el centro suizo en el ámbito, tan peliagudo, de la música medieval.

2Concierto de Mala Punica en la Geertekerk. © Anna van Kooij

Muerto su maestro, Gustav Leonhardt, Bob van Asperen se ha convertido en el decano de los clavecinistas holandeses. En puridad, Ton Koopman, nacido en 1944, es tres años mayor que él, pero su incontenible energía lo hace parecer más joven, mientras que el poso de la edad ha dejado en Van Asperen esa aura de sabiduría que rodeó durante años a Leonhardt. No es casual que fuera él, y no Koopman, quien grabara junto a Leonhardt los contrapuntos a dos teclados de El arte de la fuga o que fuera también el elegido para encarnar a Johann Elias Bach en la mítica película Chronik der Anna Magdalena Bach, de Jean-Marie Straub y Danièle Huillet. La música para teclado de Johann Jakob Froberger es una de sus grandes pasiones y en su primer concierto en el Aula de la Academiegebouw alternó entre el clave y el órgano, todo un cambio brusco de tipo de teclado y de pulsación, como él mismo confesó al público que llenaba la sala. Van Asperen es un músico entusiasta, que vive la música que toca con la máxima intensidad y que se sumerge en cada pieza como si le fuera en ello la vida. Se siente igual de cómodo en los movimientos danzables y en las grandes construcciones contrapuntísticas. Parece entender la interpretación casi como el acto de pintar un cuadro y, al verlo, se diría que concibe cada frase, cada detalle de la ornamentación, cada aparición de un sujeto de fuga, como un brochazo, un gesto con consecuencias a la vez sonoras y estéticas. Al mismo tiempo, comprende las obras como un todo y su recital fue un prodigio de principio a fin, con especial mención para la Allemande faicte sur le Couronnement de Sa Majesté Imperiale [Leopold I] à Franckfurt y, como pieza final, la emocionante Lamentation in f, faite sur la mort très douloureuse de Sa Majesté Impériale Ferdinand le troisième, et se joue lentement avec discrétion, que se cierra con ese solitario Fa repetido tres veces (por Fernando III), que permaneció mágicamente suspendido en el aire hasta que rompieron los aplausos para un intérprete que demostró merecerlos como pocos.

Tres días después, en una Lutherse Kerk atestada de público, Van Asperen volvió a sentar cátedra con otro monográfico dedicado a Froberger, tal y como había hecho hace pocos años su maestro Leonhardt. Con un excelente clave de Andreas Kilston, el holandés olvidó a mostrar su afinidad con Froberger (ha grabado todas sus obras para el sello Aeolus) en lo que él mismo calificó como un “florilegio” de sus composiciones. Todo fue impecable en un recital inspiradísimo, con un perfecto dominio del style brisé, una alternancia ideal de los registros de cuatro y ocho pies y, sobre todo, una emocionante comprensión del peculiar credo compositivo de Froberger. ¿Cómo no calificar de peculiar a un compositor capaz de componer una pieza titulada Méditation sur ma mort future laquelle se joüe lentement avec discrétion faite à Paris le 1er Mai? La versión de Van Asperen fue memorable, como lo fue también su Tombeau de Mr de Blancrocher, calificado por el músico de “amicus optimus”, y que puede parangonarse sin desdoro al lado de la genial pieza homónima de Louis Couperin. Consumado el homenaje a Froberger, escuchamos fuera de programa una impecable Passacaglia de Luigi Rossi. En sus dos conciertos, y en la amenísima conferencia ofrecida dos horas antes del segundo, también en la Lutherse Kerk, Van Asperen se reivindicó como uno de los grandes.

La Capilla Flamenca ha dejado incontables buenos conciertos en la memoria histórica del Festival de Utrecht. Este año ha vuelto a hacer diana con un hermosísimo programa centrado en torno a uno de los compositores residentes, Orlande de Lassus. Como siempre en el grupo que lidera Dirk Snellings (que, a pesar de su enfermedad, final y felizmente pudo cantar), hacen gala de un conocimiento enciclopédico del repertorio y la secuencia de obras ha sido pensada y delineada milimétricamente, en este caso ordenada como una sucesión de chansons, contrafacta e intabulaciones instrumentales en torno al amor, repartidas en cuatro bloques que se suceden al tiempo que van avanzando las horas del día. De mañana, el “amor emergente”; a mediodía, el “amor pleno”; por la tarde, el “amor imperecedero”; de noche, el “amor dormido”. Lassus, que abrió fuego con la maravillosa Bonjour mon cœur, convivía con contemporáneos como Jean de Castro, Bernhard Smith, Andreas Pevernage, Sebastiaen Vreedman, Adriaen Willaert, Pierre Regnault, Diego Ortiz o Pierre Certon, y a las cuatro voces del grupo se unieron un laúd, tres violas da gamba y una flauta de pico, que sonaron admirablemente tanto en solitario como doblando a las voces. Como todos los conciertos excepcionales, y a pesar de ser generosa en contenido y duración, la propuesta de la Capilla Flamenca se hizo cortísima y fue disfrutable cada minuto, cada segundo. El contratenor Marnix De Cat demostró, una vez más, tener pocos rivales en su cuerda con una modélica y expresiva interpretación de “Zu aller stundt”; Tore Denys bordó “La Nuicte froide et sombre”, y los cuatro mostraron su perfecto entendimiento tanto en las piezas más desenfadadas (“Sauter, danser, faire les tours” o “Dessus le marché d’Arras”) como en las más hondas (“Du fons de ma pensé”, una de las joyas del concierto, o el Kyrie y el Agnus Dei de la Missa Doulce Mémoire, por circunscribirnos en todos los casos a ejemplos de Lassus). Confiemos en que Snellings se recupere plenamente y que la Capilla Flamenca siga alegrándonos y emocionándonos con su buen hacer durante muchos años.

3Los miembros de Stile Antico saludan tras su concierto ofrecido en la catedral. © Anna van Kooij

La cuota medieval de esta última edición del Festival ha sido más generosa que de costumbre y ha deparado varios conciertos de fuste. Lo fue, por ejemplo, el programa monográfico dedicado por Stefan Morent y su grupo Ordo Virtutum a Hermannus Contractus, un compositor del siglo XI del que escuchamos varias piezas, extraídas todas ellas de la Historia Sancti Wolfgangi Episcopi Ratisbonensis. Con un octeto de voces de verdadera enjundia (como quedó de manifiesto en los numerosos solos), una auténtica fidulista, no una violinista reconvertida, su fiel Susanne Ansorg, y él mismo tocando la zanfona y un pequeño órgano de mano, Morent ofreció un concierto serio, sobrio, perfectamente estructurado litúrgicamente y sin un solo resabio modernista. Hubo personas que, concluido el concierto, lo tildaron de aburrido, pero es que este repertorio monódico, interpretado sin aditamentos ni distracciones, es lo que es, y a Morent hay que agradecerle que prime la fidelidad sobre el entretenimiento, lo esencial sobre lo contingente. Puede que no sea el más comunicativo ni el más extravertido de los intérpretes, pero su propuesta es difícilmente atacable.

Pura extraversión es, en cambio, lo que practica el grupo Les Haulz et Les Bas, dominado por la expansiva personalidad de Ian Harrison, muy bien secundado por su compañera –artística y vital– Gesine Bänfer. Sus instrumentos, parafraseando a Fray Luis en su Oda a Salinas, “traspassan el aire todo”, y no quedó un resquicio de la St.-Willibrorduskerk que no ocuparan sus chirimías y bombardas o la trompeta y el trombón de David Yacus (al que ya habíamos admirado con el grupo de Giuseppe Maletto). Los músicos –que fueron presentados por Harrison al final uno a uno, a la manera de los líderes de los grupos de rock o de jazz– tocan todas y cada una de las notas (muchísimas en las quince piezas que integraban el programa) de memoria: hasta tal punto tienen interiorizado este repertorio, y hasta ese extremo quieren remedar a los ministriles de entonces, que era así a buen seguro como lo tocaban en su tiempo (y no es nada fácil tocar, por ejemplo, la música de Ciconia de memoria). En ocasiones elevan a un tiempo sus instrumentos, todo lo cual convierte el concierto en un espectáculo lúdico, en el que tampoco faltaron momentos de recogimiento, como en “la canción del Emperador”, Mille regretz, de Josquin des Prez. No es fácil afinar ni introducir grandes sutilezas en el fraseo con estos instrumentos, pero Harrison y sus compañeros consiguen que nos olvidemos de cualesquiera limitaciones: la música tiene, así, un impacto inmediato en el oyente, cuya atención queda irremediablemente prendida desde la primera nota.

Otro excelente concierto medieval fue el propuesto por Tasto Solo, el grupo creado por Guillermo Pérez, que ha hecho del organetto su tarjeta de presentación en el muy competitivo mundo de la música antigua. Con David Catalunya al clavicímbalo de macillos, Reinhild Waldek al arpa gótica y Andrés Alberto Gómez al órgano y el clavicímbalo de plectros, Pérez dio toda una lección de cómo debe hacerse este repertorio, hasta el punto de que fue quizás el mejor concierto para hacerse una idea cabal de la música de Ciconia, presentada desnuda, sin alharacas innecesarias, pero con toda su complejidad métrica. En las antípodas de la posmodernidad encarnada por Pedro Memelsdorff, Tasto Solo dio una lección de respeto a las fuentes (hubo presencia destacada de piezas procedentes del Manuscrito Buxheim conservado en la Staatsbibliothek de Múnich), seguida con un silencio sepulcral por un público que rompió a aplaudir entusiasmado tras la última obra. Extraordinariamente conjuntados los cuatro músicos, fue uno de esos raros conciertos en los que encajan todas las piezas.

Otro tanto puede decirse del ofrecido dos días después por La Morra, un grupo nacido en torno a la extraordinaria flautista suiza Corina Marti y al laudista Michal Gondko. Johannes Ciconia, calificado ya en su tiempo como in mundo famosissimus musicus, fue, de nuevo, el compositor más representado en el programa, que fue siguiendo su pista por las ciudades en que desarrolló su actividad profesional. Marti y Gondko reunieron a un trío vocal joven e impecable: la soprano estonia Eve Kopli, de voz purísima y hermosísimo timbre en el registro agudo; la mezzosoprano finlandesa Hanna Järveläinen, de voz ágil y perfecta dicción; y el contratenor madrileño (formado, como los anteriores, en la Schola Cantorum Basiliensis) Javier Robledano Cabrera, muy expresivo y sin uno solo de los tics o los sonidos fijos tan habituales en su cuerda. Elisabeth Rumsey a la fídula completaba el sexteto, que propuso una reivindicación de Ciconia en toda regla, regalándonos algunos de los mejores momentos de la semana: la ballata “O rosa bella”, el canon “Le ray au soleyl” (un dechado de modernidad), el madrigal “Una Panthera in compagnia de Marte” o el “Gloria Suscipe trinitas”. Todo fue interpretado, como sucedió en el concierto de Tasto Solo, sin concesiones al aplauso fácil, sin extravagancias ni caprichos, dejando que la música surtiera efecto por sí sola, sin alargarla ni completarla caprichosamente. El concierto fue calando en el público, que aplaudió al final con verdadero entusiasmo, consciente de que había asistido a una grandísima lección interpretativa de un repertorio complejísimo, pero al que La Morra supo dar vida con una sorprendente naturalidad. En un hipotético podio de los mejores conciertos del Festival, el de La Morra tendría que ocupar sin duda uno de los puestos de privilegio.

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Aspecto de la catedral de Utrecht durante el concierto de Le Concert Spirituel. © Anna van Kooij

La concepción de este mismo repertorio por parte de Kees Boeke es más angulosa, más abstracta si se quiere, pero pocos peros pueden plantearse al concierto de Tetraktys, que ya nos dejara tan gratísima impresión hace dos años con un programa construido a partir de piezas del Codex Chantilly. Ahora el eje fue, cómo no, Ciconia, muy bien acompañado por Paolo da Firenze, Bartolino da Padova y Andrea da Firenze, tres de sus grandes contemporáneos, que sirvieron para contextualizar y valorar mejor al compositor de Lieja. Pero la ausencia de la soprano húngara Zsuzsi Tóth se dejó sentir y pesó incluso como una losa en algunos momentos. Carlos Mena cantó tan bien como hace dos años, y espléndidos estuvieron también la arpista Claire Piganiol, el fidulista Baptiste Romain y el propio Kees Boeke a la flauta dulce y la fídula, pero Julla von Landsberg desentonó claramente respecto a sus compañeros. Cantó en general demasiado fuerte (sobre todo las notas agudas), con excesiva tensión (quizá también fruto de los nervios), tapando con demasiada frecuencia a Mena y sin atacar las notas agudas con la seguridad y la limpieza de la extraordinaria Tóth (cuya conjunción con el vitoriano fue, en cambio, inmejorable en 2011); tampoco su dicción exhibía la claridad de la de su compañero. Dice mucho a favor del público de Utrecht que prácticamente llenara la St.-Willibrorduskerk para un programa sin concesiones, integrado por ballate, cánones y madrigales del Trecento italiano. Con otra soprano, habría sido un concierto casi tan recordable como el de La Morra, pero ese pequeño borrón no logró empañar la excelente labor de sus cuatro compañeros.

Fabio Bonizzoni es un músico que raramente defrauda. Su versión de La Senna festeggiante de Vivaldi fue muy buena en lo instrumental, pero mejorable en lo vocal. El italiano planteó una versión muy luminosa, vívida, colorista, ágil e impetuosa, pero flaqueó por el lado del trío vocal: muy mejorable la dicción de Yetzabel Arias Fernández, de canto no especialmente refinado, sólo correcta la contralto Elena Biscuola y sin la soltura de antaño el bajo Sergio Foresti, si bien es cierto que ha de enfrentarse a una escritura inclemente que exige dominar con fluidez una tesitura desmedida. Modélico el clave del propio Bonizzoni en el continuo, rebosante de detalles de gran clase, pero una partitura como esta, que lo fía casi todo a arias, dúos y coros, se habría beneficiado de la presencia de un trío vocal más en consonancia con la excelente prestación instrumental y, sobre todo, con voces femeninas de mayor fuste y más contrastantes (el color de la soprano era casi tan oscuro como el de su compañera).

El Huelgas Ensemble de Paul van Nevel fue uno de los grupos residentes de esta edición y se le confiaron nada menos que tres conciertos. El primero estuvo dedicado monográficamente a Orlande de Lassus, con una selección de obras que su director, Paul van Nevel, asoció con diversos aspectos de la personalidad del compositor: el hombre melancólico, el arquitecto, el creyente, el humorista, el homo ludens, el humanista y el amante. Nada que objetar, sino todo lo contrario, al planteamiento y a la selección de piezas (motetes, chansons, madrigales y secciones de misas), escritas de tres a seis voces y reveladoras de las múltiples capacidades del músico, en cuyo catálogo conviven siempre armónicamente la cantidad y la calidad. Van Nevel es una de las grandes personalidades indiscutibles de la música antigua y ha logrado moldear un grupo a su imagen y semejanza, dirigido con mano de hierro (es imposible no percibir que sus músicos cantan, de algún modo, atemorizados por sus miradas y por el diapasón que empuña en su mano derecha para dirigirlos). Al belga le gusta, por encima de todo, el preciosismo sonoro, lo cual se convierte con frecuencia en un obstáculo para no llegar más allá, para ahondar en una polifonía que muchas veces se queda en puro sonido, plagado de sfumature, de colores velados, de etéreos pianissimi. El férreo control que ejerce sobre el resultado final elimina de raíz cualquier margen para lo inesperado, pero la perfección en la afinación, la exquisita atención por la dicción (tan de agradecer) tampoco lo son todo. Lo mejor del concierto fue, quizá, el formidable motete “Dulces exuviae”, a partir de un texto de Virgilio, y también fue magnífica la deconstrucción, con el texto despiezado letra a letra, de “Super flumina Babylonis”. El grupo formó un pequeño círculo en el centro de la nave central de la catedral y los desplazamientos entre pieza y pieza fueron ejecutados por los cantantes con idéntica precisión que sus propias interpretaciones, comandadas con criterio inflexible y mirada vigilante por su director.

5Primero de los tres conciertos ofrecidos por el Huelgas Ensemble en el Festival. © Foppe Schut

En su segundo concierto hicieron convivir de nuevo a dos casi exactos coetáneos: el propio Lassus, por supuesto, y Claude Lejeune. Las sensaciones volvieron a repetirse, sin poder evitar pensar que, para Van Nevel, el envoltorio es tan o más importante que lo que envuelve, poniendo un énfasis en el preciosismo sonoro que acaba por fatigar al oyente y, lo que es peor, por desconectarlo de la verdadera sustancia musical. Y esta tendencia se amplificó aún más en el concierto de clausura del Festival, con motetes inspirados en los Trionfi de Petrarca. Probablemente poco ensayado, el concierto se situó mucho más lejos de la perfección tan ansiada por Van Nevel que los dos anteriores y, desde luego, estuvo muy lejos de ser un programa adecuado para cerrar el festival. En exceso breve, con una manifiesta ausencia de contrastes, todas las piezas sonaron monocordes, casi con sordina, y la presencia de instrumentos no sirvió para mejorar mucho las cosas. Los excelentes cantantes que forman parte del grupo (Michaela Riener, Sabine Lutzenberger, Matthew Vine o Ulfried Staber –uno de los integrantes de Cinquecento–, por citar sólo a uno de cada registro) ven disuelta por completo su personalidad en ese preciosista magma sonoro tan del gusto de Van Nevel. A veces se llevaron las dinámicas hasta el extremo (se rozó el ppp en “S’una fede amorosa” y se llegó al pppp en “Quanta invidia ti porto”, interpretada con dos voces, pizzicato de violín y viola da gamba y flauta bajo), algo más que discutible y, en cualquier caso, poco eficaz en el inmenso espacio de la catedral. Quizá lo mejor llegó en “Omnia tempus”, con presencia de todos los cantantes, pero se trató de un concierto, por todo lo apuntado, en gran medida fallido, anticlimático, en la que los rígidos e inmutables presupuestos interpretativos de Van Nevel se volvieron de algún modo contra él.

Rara es la edición en la que el que podría calificarse de mejor concierto del Festival no ha asomado donde menos se lo esperaba. Pasó hace unos años con el soberbio programa español de Stile Antico –justo antes de su salto a la fama– y pasó en 2012 con el programa Schütz de Vox Luminis, cuya grabación de idénticas obras sería elegida un par de meses más tarde nada menos que como mejor disco del año (en cualquier categoría) por la revista Gramophone (un mérito triple si se tiene en cuenta que ni programa, ni intérpretes ni sello eran británicos). En esta ocasión, la sorpresa se encontraba agazapada en un concierto de apariencia inocua celebrado en la Pieterskerk el 26 de agosto a las diez y media de la noche. Lo protagonizaba un grupo multinacional, de nombre Cinquecento, y radicado en Viena. El programa, tampoco nada fuera de lo esperable, consistía en una selección de motetes y secciones de misas de Philippe de Monte y, una vez más, Orlande de Lassus. Pero, ¡qué manera de interpretarlos! Para mayor mérito del grupo, uno de los dos contratenores, Jakob Huppmann, hubo de ser sustituido in extremis por Marnix De Cat, el tiple de la Capilla Flamenca. Quizás el cambio afinó la atención del resto de los componentes, o quizá la soberbia actuación del belga sirvió de acicate para sus compañeros, pero lo cierto es que, en una edición marcadamente polifónica, nadie entendió ni interpretó mejor la polifonía del siglo XVI que este sexteto de una calidad vocal extraordinaria, que canta con las voces graves (Tim Scott Whiteley y Ulfried Staber) en el centro, con tiples (Terry Wey y Marnix De Cat) y tenores (Achim Schulz y Tore Denys, otro miembro estable de la Capilla Flamenca) a uno y otro lado de ambos cimientos. Transmiten la apariencia de ser un grupo profundamente democrático, sin ninguna personalidad descollante. No es extraño que en ocasiones su manera de interpretar recuerde a la de la Capilla Flamenca, con una plasmación muy clara de las distintas líneas del entramado polifónico y, sobre todo, una enorme flexibilidad a la hora de darles vida. Fue revelador, por ejemplo, comparar su versión de Dulces exuviae con la escuchada tan solo un par de horas antes al Huelgas Ensemble. Todo fue aquí incontestablemente mejor en la interpretación de este soberbio motete a cinco voces: mayor claridad, mayor fluidez, mayor naturalidad, mayor ductilidad, mayor emoción. De Monte salió reivindicado, y el Kyrie de su misa a seis voces Ultimi miei sospiri fue uno de los mejores momentos no sólo de este concierto, sino de todo el festival. Varios miembros del Huelgas Ensemble, con Paul Van Nevel entre ellos, estaban entre el público y aplaudieron con generosidad al final, al igual que el resto de los asistentes a uno de esos conciertos insólitamente perfectos. Hubo aquí mucha más verdad que en los conciertos del grupo belga, en los que todo es, de alguna manera, esperable y todo obedece al criterio inmodificable de una sola persona. Los miembros de Cinquecento (no sería justo destacar a nadie, pero, ¡qué formidable contratenor es Terry Wey!), por el contrario, interactúan constantemente y tienen una visión –y una vivencia– muy litúrgica de esta música, fruto con toda probabilidad de su participación regular en la liturgia dominical en la iglesia de San Sebastián y San Roque de Viena. La interpretación de la polifonía renacentista vive, sin duda, un momento dorado. Antaño patrimonio casi exclusivo de grupos británicos (grandes y pequeños, masculinos y mixtos), ahora la oferta se ha ampliado casi por doquier, pero hacía mucho que no se oía a un grupo de la calidad de este Cinquecento, en el que un sexteto de voces suizas, belgas, alemanas, inglesas y austríacas obran maravillas, y no sólo por la mera perfección técnica (afinación, empaste y dicción son irreprochables). Ningún concierto, antes ni después, logró conmover al público como este y así se lo hicieron saber los asistentes a los intérpretes, con aplausos largos, intensos y profundos. Ojalá podamos admirarlos también pronto en nuestro país.

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Dos históricos de la música antigua: Emma Kirkby y Jakob Lindberg. © Foppe Schut

Otros dos grupos vocales belgas pusieron el listón muy alto. En primer lugar, Currende, una creación de Erik van Nevel, que ha sabido imprimir al conjunto una identidad muy característica, si bien sus maneras y su concepto sonoro e interpretativo no tienen nada que ver con los de su tío: son más bien su absoluto reverso. El de Currende fue un concierto imperfecto, probablemente poco ensayado, pero mucho más emocionante que cualquiera de los tres del Huelgas Ensemble. Emocionante porque, en primer lugar, pasaron muchas más cosas, porque con el pequeño de los Van Nevel nada es previsible y pueden producirse, por ejemplo, bruscos cambios de tempo, un tratamiento a veces casi madrigalesco de determinados pasajes (el programa consistía en una sucesión de motetes de Lassus, Hassler, Le Febure y Utendal) o el empleo imprevisto de voces solistas para resaltar los momentos de imitación. Es una polifonía llena de vida, dirigida a veces con verdadero nervio (el final de Venit Michael Archangelus, por ejemplo), muy articulada, casi siempre angulosa, a veces leve (como Dulces exuviae), pero nunca etérea, a la manera de Huelgas. Todo el programa fue interpretado como un continuum, con preludios e interludios organísticos, no como una sucesión de piezas aisladas. La afinación no fue tan perfecta como en otros grupos pero, a cambio, se percibían los textos con una claridad mucho mayor. Erik Van Nevel no busca tanto el empaste como las grandes líneas y, en ese sentido, fue un prodigio –y el momento más emocionante del concierto, ya casi al final– el formidable motete a seis voces Certa fortiter, de Lassus. En medio de tanta polifonía pulcra, pero museística, la que propone el más joven de los Van Nevel es vívida y cercana.Una de sus sopranos –Helen Cassano– cantó también con Vox Luminis tres días después en la Jacobikerk (Kerlijne Van Nevel es otra asidua, aunque no cantó en esta ocasión), pero en este caso quien modelaba el resultado global era la personalidad no menos marcada de Lionel Meunier (programado –contraprogramado, casi cabría decir– a la misma hora que un concierto sumamente atractivo sobre el papel, y de gran tirón popular, con la Orquesta Barroca de la Unión Europea y el Coro del Clare College, dirigidos por Lars Ulrik Mortensen en un monográfico Haendel, incluidos, por supuesto, el Te Deum y el Jubilate ligados a la firma de la Paz de Utrecht). Triunfadores incontestables de la edición del año pasado, los componentes de Vox Luminis volvieron a dar una lección de profesionalidad. El título de su concierto, Orlando di Lasso & Roland de Lassus, ya lo decía todo. En este caso, Lassus se contraponía a sí mismo: el madrigalista se enfrentaba al autor de chansons inmortales como Susanne un jour o Bonjour mon cœur. Los madrigales elegidos por Meunier –a siete, ocho y hasta diez voces– presentaban una especial complejidad y por eso no es habitual escucharlos en concierto. Pero si algo tiene Vox Luminis es una plantilla de voces de una calidad extraordinaria, desde las ya citadas sopranos Zsuzsi Tóth o Helen Cassano a los bajos Bertrand Delvaux y Lionel Meunier, pasando por un contratenor como Barnabás Hegyi o tenores como Olivier Berten y Robert Buckland. Este fue, quizá, junto con el de la Capilla Flamenca, el programa Lassus más original, el mejor construido, el más polisémico. Meunier no dirige como Van Nevel, sino que canta como uno más, y su impronta se reduce al trabajo previo en los ensayos. Su grupo está muy hecho y, si sobrevive a la avalancha de conciertos que les ha caído encima tras la referida obtención del Premio Gramophone, está llamado a marcar una época en la interpretación de la polifonía. Su Valle profonda, a diez voces (cinco en eco), fue un prodigio, La nuict froide et sombre tuvo un comienzo y un final estremecedores, y no parece posible interpretar mejor Susanne un jour, que puso fin a un concierto también unificado por breves interludios organísticos mientras el grupo se recomponía sobre el escenario. Extraordinario en estos menesteres Masato Suzuki (que también tocó, y muy bien, el clave en varios madrigales), que ha heredado sin duda el talento de su padre. Como siempre en sus conciertos, Meunier se valió modélicamente de los recursos espaciales que le brindaba la Jacobikerk (Qui dort icy? se cantó en el ábside, por ejemplo). De no ser por el concierto de Cinquecento, en cuya percepción influyó muy probablemente el plus de lo inesperado, el de Voz Luminis habría sido, por segundo año consecutivo, el concierto por antonomasia del Festival de Utrecht y el que mejor encarnó los valores que no deberían perderse nunca de vista en la interpretación de la música antigua.

En una edición tan polifónica no podían faltar los grupos británicos. Stile Antico contrapuso a Lassus con otro de los grandes, Nicolas Gombert, una generación anterior. El peculiar modus operandi de Stile Antico, que canta sin director y que separa espacialmente a los cantantes (generalmente dos) que cantan una misma voz, lo que obliga a reajustar en cada pieza el semicírculo que forman y a mantener una extrema concentración, acompañada de constantes cruces de miradas, se traduce en que, en sus versiones, la polifonía se entiende –se ve casi– a la perfección. Se necesita todo un código de miradas, gestos o signos para poder cantar así sin director. Las diversas secciones de la Misa Quam pulchra es, a seis voces, de Gombert alternaron con motetes muy bien elegidos de Lassus y, como siempre en el grupo británico, todo avanzó con especial tersura y naturalidad. Momentos especialmente emocionantes fueron el Sanctus de la Misa de Gombert, el formidable motete “Osculetur me” (a ocho voces) de Lassus y la pieza ofrecida fuera de programa, el último motete compuesto por el feraz compositor flamenco, “Vide homo”, con el que se cierran sus Lagrime di San Pietro. Es posible que Stile Antico, con un exigente calendario de conciertos, haya perdido un poco de la frescura de antaño, cuando deslumbraron en este mismo festival en su presentación con un programa español, pero estos doce jóvenes siguen siendo extraordinarios, corren infinitos riesgos en su manera de cantar (es posible identificar e individualizar casi la voz de cada cantante) y priman dos elementos que parecen difícilmente conciliables: el trazo largo y la claridad constante –la transparencia casi–del tejido polifónico.

Un grupo situado en las antípodas de los ingleses, pero siempre interesante de escuchar, fue Odhecaton, una creación personal de Paolo da Col, que ha sabido moldear a un conjunto con una personalidad y una idiosincrasia inconfundibles, en el que se percibe con claridad una fuerte implicación personal de todos los cantantes, que disfrutan muchísimo cantando. Producen un sonido denso, grande, con graves muy poderosos, primando el empaste en las consonancias de los puntos cadenciales, pero dejando que cada voz exprese naturalmente su propia individualidad. La calidad de las once voces es incuestionable y todos cantan escuchándose, a la vez que siguiendo las indicaciones de Da Col, que dirige de verdad y lo hace, como Van Nevel, con un diapasón (aunque no invertido, como el belga). El italiano disecciona cada pieza, explica su tejido polifónico, pero deja a la vez que suene como un todo compacto, cerrado sobre sí mismo. Su trabajo es no sólo musical, sino también vocal, porque está claro que detrás del sonido tan característico de Odhecaton se esconden muchas horas de reflexión y de ensayo. El eje del programa (otro monográfico dedicado a Lassus) fue la extraordinaria Missa super Dixit Joseph, precedida del motete homónimo a seis voces, y que se vio completado con la elección de cuatro grandes motetes de Lassus, con mención especial para “In omnibus requiem quaesivi”, un verdadero prodigio a siete voces (en el que Da Col logró un milagroso apianamiento progresivo en la sección final) y “Concupiscendo concupiscit”, a seis voces, que se abrió, en cambio, con un sorprendente y perfectamente ejecutado crescendo. Programa e interpretación, en suma, irreprochables. Quienes decidimos renunciar al concierto de Jordi Savall –incompatible con este por horario– para poder acudir a escuchar a Odhecaton acertamos plenamente.

Los conciertos de clave, como suele ser norma en Utrecht, brillaron a un nivel muy alto y sería injusto no dejar constancia de los extraordinarios recitales (algunos a medianoche) ofrecidos por Bertrand Cuiller (que tocó piezas de un interesantísimo manuscrito compilado por John Blow, con obras de Froberger, Fischer, Strungk y el propio compositor inglés), Pierre Hantaï (inolvidable su Tombeau de Monsieur Blancrocher, de Froberger, y ejemplar su The Woods so Wilde, de William Byrd), Jean-Marc Aymes (que ofreció una imagen de Froberger más mediterránea, muy influida por Frescobaldi, autor que conoce muy bien) y Laurent Stewart (que propuso un hermanamiento –tan pertinente– de Louis Couperin y Froberger, con versiones sobrias, intensas, limpias, libres y expresivas de ambos). Sensiblemente por debajo estuvo el recital de David van Bouwel, que tocó –sorprendentemente– con pasapáginas, toda una rareza entre los clavecinistas, casi siempre de manera aburrida y un tanto mecánica, con tendencia a trivializar la música y a tocar todo sorprendentemente parecido, sin apenas diferenciación de escuelas ni géneros.

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Entrada a un concierto de la catedral desde el Pandhof. © Anna van Kooij

Dos leyendas visitaron el Aula de la Academiegebouw a medianoche. Hopkinson Smith mantiene sus dedos en forma, aunque no hace gala de la precisión de antaño y su sonido se ha vuelto más leve. Sí conserva intacta, en cambio, su peculiar poesía interpretativa, especialmente presente en Mr. Dowland’s Midnight, la pieza mejor interpretada de la velada y que justificó por sí sola el trasnoche. La veterana Emma Kirkby volvía a Utrecht a sus sesenta y tres años, y lo hacía en compañía de otro histórico, el laudista Jakob Lindberg, al que siempre recordaremos joven, pero que tiene ya el pelo completamente blanco. La sala volvió a estar llena hasta la bandera (aquí el público cultiva la memoria histórica y sabe honrar a sus mayores), ni uno ni otro tuvieron su mejor noche. La voz de Kirkby, como es lógico, ha perdido gran parte de su color y su tersura, y Lindberg, acatarrado, estuvo muy lejos de mostrar su mejor versión. Ella echó mano de sus tablas y su experiencia para disimular la justeza de recursos, pero su actual estado vocal no está para prodigarse en exceso. Sus versiones de Moulinié, Dowland, Danyel, Coprario o Ferrabosco tuvieron destellos ocasionales con los que disfrutar (y Kirkby conserva la excelente dicción que caracteriza a los grandes), pero en conjunto fue un recital discreto y que se hizo incluso poco llevadero por la hora a que se celebró y por llegar después del derroche de perfección del concierto de Cinquecento.

Fue una grata sorpresa la escucha de dos obras de Emanuele Rincon Barone d’Astorga (Stabat Mater) y Davide Perez (Matuttino de’ Morti), dos napolitanos de origen español, dirigidas con verdadero entusiasmo por Giulio Prandi, que parecía casi el padre de las criaturas, al frente del Ghislieri Consort, un dechado de entrega. Ambas partituras son desiguales pero contienen, sobre todo la primera, momentos hermosísimos. Y también fue curioso –poco más– poder escuchar en directo la famosa Misa a cuarenta voces de Alessandro Striggio, interpretada por Le Concert Spirituel dirigido por Hervé Niquet, que concertó con eficacia el maremágnum de voces e instrumentos. En disco, esta música pierde mucho pero, en directo, un espacio tan inmenso como el de la catedral puede absorber una enorme cantidad de sonido y la acústica respondió al reto de acoger a tal número de voces (en parte también porque Striggio no lleva a cabo experimentos policorales stricto sensu). La versión fue comandada por Niquet con su inflada gestualidad habitual, en ocasiones en exceso teatral (por momentos parecía estar dirigiendo Berlioz), pero sin dejar nunca de lado el control del tropel de músicos a sus órdenes. No es música de primera calidad ciertamente, pero semejante despliegue polifónico –casi una anomalía histórica– no puede dejar de apabullar. No obstante, concluido el tour de force, apenas logra dejar huella en nuestra memoria musical, que la archiva como una rareza bienvenida, con varios momentos magníficos, que Niquet tuvo el acierto de enmarcar en una estructura litúrgica más amplia con obras de compositores italianos anteriores (Francesco Corteccia) y posteriores (Claudio Monteverdi, Orazio Benevoli) a Striggio.

La flautista Kate Clark y el laudista Paul O’Dette protagonizaron, en la Lutherse Kerk, uno de los conciertos más íntimos, pero más acabados, del Festival. La australiana es, sin duda, una de las grandes de su instrumento, que toca con una insólita perfección, pero rehuyendo de toda tentación virtuosística: cada nota que toca, y fueron muchas en las disminuciones que poblaban el programa, tiene sentido por sí misma, y el conjunto brilla con una sorprendente mezcla de delicadeza y precisión (baste un ejemplo entre muchos posibles: las disminuciones de Francesco Rognoni sobre “Pulchra es amica mea” de Palestrina). Y qué decir de Paul O’Dette, con su sonrisa beatífica y su ejecución limpísima, con una técnica asombrosa que le permite mantener idéntica naturalidad por poblados de notas que se vean los pentagramas. Su manera de tocar “Tocca tocca la Canella”, con un prodigioso control del sonido y de la uniformidad, bastó por sí sola para revelar que estábamos ante uno de los más grandes laudistas de las últimas décadas. Tanto Clark como O’Dette dejan traslucir una modestia no fingida, sino real, esa que caracteriza a los músicos verdaderamente grandes. El entendimiento entre ambos fue intachable, la iglesia estaba a rebosar y todos salimos de allí contagiados de esa sonrisa de felicidad que luce permanentemente el laudista estadounidense.

Entre las decepciones, o los conciertos olvidables por uno u otro motivo, deben reseñarse aquí los protagonizados por Les Cyclopes (con, entre otras, una versión mediocre del turbador motete de Matthias Weckmann “Wie liegt die Stadt so wüste”); por Los Músicos de su Alteza (con un programa mal elegido para un marco como Utrecht y una interpretación muy poco inspirada) en una Pieterskerk con escasa presencia de público; por Concerto Italiano, algo que, desgraciadamente, ya ha dejado de sorprender, porque Rinaldo Alessandrini parece perdido para la causa de disfrutar y hacer disfrutar (y su concierto se adivinaba, de nuevo, ínfimamente ensayado): su Lassus (varios motetes y la Misa Surge propera) fue, con mucho, el peor interpretado del Festival y su grupo no sonó como tal en ningún momento; por Flux, que ofreció un programa instrumental deslavazado lleno de altibajos, con una Lidewit van der Voort desafortunada y una paupérrima aportación del violista Martin Bauer; y por Micrologus, que lidió con la difícil acústica de la St.-Catharinakatedraal con resultados muy discutibles, sobre todo por la tendencia de Patrizia Bovi a introducir toques étnicos o folclorizantes en sus interpretaciones y por las larguísimas y muy fantasiosas piezas instrumentales. El monográfico dedicado a Lassus por la Cappella Amsterdam y Daniel Reuss fue muy superior a cualquiera de los conciertos resumidos en este párrafo, pero después del Lassus escuchado a Vox Luminis, Stile Antico u Odhecaton, el suyo sonó en exceso monótono y tradicional y, lo peor de todo, se hizo demasiado largo, lo que suele ser el peor de los síntomas.

Hubo, por último, varias sesiones dedicadas a la danza barroca, una parcela muy del gusto del flautista Jed Wentz, que tiene actualmente un puesto de responsabilidad en la programación del Festival. La de arena vino de la mano de la compañía de danza de Linda Tomko, que bailó regular e introdujo unos textos más propios de una función escolar de fin de curso que de una representación para un público adulto; la de cal fue la excelente velada de Les Corps Éloquents concebida por Hubert Hazelbrooucq, autor de un muy buen guión, esta vez sí, para adultos y con las dosis justas de humor leído elocuentemente por Jed Wentz. Tanto él como Irène Feste bailaron muy bien. El mismo grupo de instrumentistas, sin duda contagiados por el buen hacer de sus compañeros y por lo equilibrado e inteligente del programa, tocaron también sensiblemente mejor que en la anterior propuesta coreográfica.

9Músicos de Le Parnasse Français durante un ensayo. © Anna van Kooij

A este cronista le hubiera gustado asistir a conciertos que fueron programados a la misma hora que otros que suscitaron en él mayor interés, como los de Graindelavoix (que presentaba su espectáculo multimedia Ossuaires, una mezcla de cine y música), Capriccio Stravagante y Skip Sempé (L’Europe Galante de Campra) o Hespèrion XXI, Cappella Reial de Catalunya y Le Concert des Nations (un concierto que Savall, que ahora mantiene fuertes vínculos personales con Utrecht, confeccionó exactamente a la medida para conmemorar la efeméride en torno a la cual giraba buena parte del Festival). En Utrecht nunca hay tiempo para todo, por más que uno se dedique en cuerpo y alma a la tarea de absorber y degustar el mayor número de conciertos posible. Aparte están, claro, los conciertos del carillón de la catedral, que de vez en cuando te sorprendían gratamente en plena calle, y el cronista recuerda especialmente el momento en que se detuvo para escuchar mejor una de sus músicas predilectas, la Tombeau pour Monsieur de Blancrocher, de Louis Couperin, al final de la mañana del 29 de agosto. Y están, además, la infinidad de conciertos del Fringe, protagonizados en su mayoría por estudiantes o grupos en el comienzo mismo de sus carreras. Pero siempre el final remite a un nuevo principio, el del próximo festival, que en 2014 (del 29 de agosto al 7 de septiembre) estará dedicado al tema Habsburgo: Viena – Praga. Ojalá Xavier Vandamme logre confeccionar un programa tan atractivo como el de este año, que ha conocido una de las mejores y más disfrutables ediciones de la última década. Para entonces habrá concluido la tan ansiada reforma del Vredenburg, enclavado en lo que fue la fortaleza española en la ciudad, lo que, sin duda, alterará notablemente la logística de la programación, ya que podrá contarse con dos modernas salas de perfectas condiciones acústicas, y se pondrá fin a este exilio forzado por las distintas –y extraordinarias– iglesias de Utrecht, que se ha prolongado durante más tiempo del previsto. Si nada lo impide, volveremos a contarlo desde estas páginas.