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09.III.2014. Anna Bolena se hace un lifting

  Invierno 2014. Abono 5. Palau de la Música. Sala Iturbi 09-III-2014 MARTA TORBIDONI. MARIA DE LISO. LAURA POLVERELLI. MOISÉS MARÍN GARCÍA. UGO GUAGLIARDO. FRANCISCO FERNÁNDEZ-RUEDA. DIONISOS TSANTINIS. CORAL CATEDRALICIA DE VALENCIA. EUROPA GALANTE. FABIO BIONDI, director. Gaetano Donizetti: Anna Bolena (versión concierto) Aforo: 1.817 Asistencia: 80%     Mucho antes de que las series televisivas estilizaran a reyes y reinas, héroes y villanos, hasta lo inverosímil, la literatura y la ópera se habían encargado de airear sus intrigas palaciegas y de alcoba para regocijo del gran público. Un embellecimiento similar al realizado por Fabio Biondi en esta “Anna Bolena…

 

Invierno 2014. Abono 5. Palau de la Música. Sala Iturbi

09-III-2014

MARTA TORBIDONI. MARIA DE LISO. LAURA POLVERELLI. MOISÉS MARÍN GARCÍA. UGO GUAGLIARDO. FRANCISCO FERNÁNDEZ-RUEDA. DIONISOS TSANTINIS. CORAL CATEDRALICIA DE VALENCIA. EUROPA GALANTE. FABIO BIONDI, director.

Gaetano Donizetti: Anna Bolena (versión concierto)


Aforo: 1.817 Asistencia: 80%

 

 

Mucho antes de que las series televisivas estilizaran a reyes y reinas, héroes y villanos, hasta lo inverosímil, la literatura y la ópera se habían encargado de airear sus intrigas palaciegas y de alcoba para regocijo del gran público. Un embellecimiento similar al realizado por Fabio Biondi en esta “Anna Bolena historicista”. Una “Anna Bolena delgada y atlética”, según el Corriere della Sera, estrenada en el Teatro Flavio Vespasiano de Rieti el año pasado, con gran éxito de público. La diferencia estriba en que aquellas son ficción y esta, una versión lógica y fundamentada. No obstante, el palermitano presenta una revisión “históricamente informada”, que no con sentido “original”, a nuestro modo de ver. Término reiterado en la promoción de este concierto.

En palabras del propio Biondi, Donizetti compuso este título para Giuditta Pasta y Giovanni Battista Rubini, de amplísimo registro la primera y gran potencia y homogeneidad el segundo. Lo cual le llevó a cometer algunas incoherencias como que el timbre de Anna sonara más juvenil que el de la Seymour. Además, es sabido que la partitura primigenia, una vez estrenada el 26 de diciembre de 1830 en el Teatro Carcano de Milán, se tendría que adaptar a cada uno de los teatros y cantantes que la interpretasen posteriormente por necesidad.

Así, diez años más tarde, en la Scala de Milán, el rol protagónico se tuvo que ajustar para Amalia Schütz-Oldosi, de color más oscuro y grave que la Pasta. También se realizaron algunos cortes en el papel de Percy y la supresión de la obertura, acortando la duración de la ópera. Otra cuestión es la de la plantilla instrumental, para lo cual el director y musicólogo se remite a un libreto de Roma de 1833. Lógicamente, al igual que la parte vocal, se tendría que amoldar a cada uno de los teatros y sus posibilidades. Curiosamente, una cuestión que no se menciona es la de la recepción de este título a lo largo de la historia. Además de la pátina que deja el belcantismo de la segunda mitad del dieciocho y el rotundo cambio del sentido melódico tras el cataclismo wagneriano, este título, más famoso que representado, nos ha llegado fundamentalmente en las cabriolas vocales de Maria Callas en los años cincuenta del siglo pasado, para quien también se adaptó la música de algunos personajes que la harían famosa.

Con todo esto no queremos decir que la versión de Biondi sea incorrecta. Al contrario, disfrutamos mucho con ella. Gana en tensión dramática y en coherencia tímbrica: orquesta, coro y solistas son todo uno. Hasta parece más musical, ya que realza mucho los contrapuntos y acompañamientos y los dota de contenido. Ciertamente humaniza sus proporciones y favorece a uno de los mejores textos de Romani, quien también escribió para el Ramón Carnicer más meyerbeeriano y menos mero émulo de Rossini como se empeña la musicología española en hacernos ver. No obstante, no hay que olvidar que Richard Taruskin hace tiempo advirtió del peligro de convertir el movimiento de la autenticidad en un purgatorio positivista, literalista y deshumanizador. Por otra parte, nada más acabar el concierto echamos de menos no poder disfrutar de su grabación. Sería de las de coleccionar, a tenor de lo escuchado.

En la interpretación de Europa Galante sí hubo obertura, la cual dejó entrever cierto color rossiniano. Aunque en algunos momentos del primer acto el balance no fue del todo acertado, la orquesta siempre fraseó con hermosura. Biondi usó todos los medios a su alcance, con mucha atención e interés, para servir al drama. Y lo consiguió. Lo instrumental enriqueció a lo textual y sacó mucho partido de los breves interludios que llenan la partitura. Uno de los aspectos que más nos llamó la atención, también a los colegas de la crítica italiana, fue la introducción del pianoforte en el tutti, a veces, con cierta libertad improvisatoria. La sonoridad del conjunto fue muy compacta. La Coral Catedralicia tuvo uno de sus mejores momentos, muy empastada y afinada, siempre dentro de la acción. Los solistas mejoraron a medida que fueron calentando. En esta versión, el papel de Anna gana en veracidad lo que pierde en divismo, aunque de ello mantiene un trecho. Torbidoni fraseó con elegancia y mostró un sonido lleno, estuvo sobrecogedora en la escena de la locura. Polverelli mostró su gran sentido constructivo en cada una de sus intervenciones. Tsantinis destacó por la adecuada proyección de su sonido y Marín García por su potencia y poderosa interpretación. Lo contrario que De Liso, quien sacó a relucir toda la sensibilidad que requiere Smeton, el trovador enamorado. 

Daniel Martínez Babiloni

Crédito: Ana Ripoll

Pie de foto: Europa Galante y el elenco de Anna Bolena dirigidos por Fabio Biondi.