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03.IV.2015. 54 edición de la SMR de Cuenca

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Cuenca. 54 edición de la SMR   03-IV-2015 JAVIER PERIANES, ORQUESTA SINFÓNICA DE GALICIA, BALTHASAR NEUMANN CHOIR, LE CONCERT LORRAIN, QUARTETO QUIROGA, TASTO SOLO, ENSEMBLE ORGANUM, SCHOLA ANTIQUA, ENSEMBLE SOLISTES XXI, CRISTOPHE DESJARDINS.     Obras de Ravel, Scriabin, Schubert, Crumb, Bach, Sánchez-Verdú, Gesualdo, Chaveau y Cresta. Asistencia: 90%   Elegante Perianes Concierto 8. Teatro Auditorio Javier Perianes, piano. Orquesta Sinfónica de Galicia. Dima Slobodeniouk, director. El festín de Belshazzar op. 51, Sibelius. Sinfonía nº3 “Poema divino”, Scriabin. Concierto para piano en sol mayor, Ravel.   Javier Perianes es uno de los pianistas más mediáticos del momento y se podría…

Cuenca. 54 edición de la SMR

 

03-IV-2015

JAVIER PERIANES, ORQUESTA SINFÓNICA DE GALICIA, BALTHASAR NEUMANN CHOIR, LE CONCERT LORRAIN, QUARTETO QUIROGA, TASTO SOLO, ENSEMBLE ORGANUM, SCHOLA ANTIQUA, ENSEMBLE SOLISTES XXI, CRISTOPHE DESJARDINS.

 

 

Obras de Ravel, Scriabin, Schubert, Crumb, Bach, Sánchez-Verdú, Gesualdo, Chaveau y Cresta.



Asistencia: 90%

 

Elegante Perianes
Concierto 8. Teatro Auditorio
Javier Perianes, piano. Orquesta Sinfónica de Galicia. Dima Slobodeniouk, director.
El festín de Belshazzar op. 51, Sibelius. Sinfonía nº3 “Poema divino”, Scriabin. Concierto para piano en sol mayor, Ravel.

 

Javier Perianes es uno de los pianistas más mediáticos del momento y se podría afirmar que está de moda. Lo cierto es que se tarta de un músico excelente, de un gusto y sensibilidad refinada que se desenvuelve en el escenario con asombrosa naturalidad. Sí, pertenece a ese privilegiado grupo de intérpretes cuya lengua materna parece ser la música. Lleva la interpretación de un registro a otro con una facilidad asombrosa. Por ejemplo: se le puede ver estirando un rubato hasta el límite de lo tolerable –pero sin rebasar ciertos límites– para, inmediatamente, recuperar tempo con delicada elasticidad. Si bien es cierto que la Sinfónica de Galicia no terminó de acompañar adecuadamente debido a una excesiva presencia sonora en el Concierto para piano en sol mayor de Ravel, lo cual desequilibraba el diálogo entre el solista y la orquesta, hay que reconocer que la obra en cuestión requiere una enorme pericia por ambas partes para lograr el adecuado ensambleje. Pero pudimos ver a Perianes en estado puro durante la interpretación de la propina, el Nocturno en do sostenido menor de Chopin, siendo uno de los momentos más memorables del concierto; nos lo presentó irreconocible, desde una perspectiva totalmente nueva, a pesar de ser uno de los nocturnos más escuchados del compositor polaco…

Volviendo a la formación gallega, hay que señalar algunas virtudes de la misma entre las que cabría destacar una cuerda (especialmente los violines) que goza de una sonoridad poco habitual en las orquestas españolas por su empaste. Claro está que, precisamente, el 90% está integrada por músicos extranjeros. El lucimiento de la cuerda frotada quedó patente en la poco frecuentada obra de Sibelius El festín de Belshazzar op. 51 (en versión suite). A esto cabría agregar el exquisito fraseo y cálido sonido de la flauta solista que destacó a lo largo de todo el programa. No son extensibles los elogios a todo el viento de la agrupación gallega ya que se evidenciaron algunas carencias: desafinaciones muy patentes en las maderas (en ciertos momentos muy localizados, eso sí), exceso de volumen en los metales en general (salvo las trompas) que llegaron a restar protagonismo al solista, o el clásico desfase entre el ataque de las maderas y los metales.
Javier Perianes y la Orquesta Sinfónica de Galicia.

El programa se completó con una Sinfonía nº3 “Poema divino” de Scriabin no demasiado sutil. La obra es de unas proporciones descomunales, tanto por la enorme plantilla que requiere, como por la duración de la misma, y si no se acomete la lectura de la partitura con el debido cuidado, se puede llevar al oyente hasta la extenuación y el hastío. La versión resultó plana, algo así como un interminable climax en fff de más de cuarenta minutos de duración. Aquí, la labor del director, Dima Slobodeniouk, hubiese sido fundamental para moderar y equilibrar hasta materializar el ideal sonoro adecuado, el cual no se llegó a alcanzar.

Retórica en estado puro
Concierto 10. Teatro Auditorio.
Christoph Prégardien. Le Concet Lorrain. Balthasar Neumann Choir.
La Pasión según san Mateo. Juan Sebastián Bach.

¡Qué ejemplar ejercicio de retórica capaz de convertir al más profano se pudo ver la noche del Jueves Santo en el Teatro Auditorio! Christoph Prégardien al frente de Le Concet Lorrain, el Balthasar Neumann Choir y un admirable elenco de solistas, consiguieron aunar voluntades de manera eficiente para modelar una Pasión según san Mateo como pocas veces es frecuente escuchar. Si se tiene en consideración de qué manera la estética barroca ha de trabajar al servicio de la liturgia, como es el caso que nos ocupa, es normal alcanzar estos resultados. Pues bien, sobre el escenario quedó claro que la orquesta debía estar al servicio de la voz (y lo estuvo), que la voz debía estar al servicio del texto (y lo estuvo), que el texto debía estar al servicio de Dios, de la liturgia, de la espiritualidad o como cada cual quiera denominarlo (y lo estuvo). La música de Bach tiene su origen en este sentimiento profundo de piedad y religiosidad, aunque es mucho más que eso: es puro artificio y retórica (ya lo hemos anticipado), es perfección técnica que no deja de asombrar transcurra el tiempo que transcurra, es símbolo, es analogía y es belleza, belleza inconmensurable que en ocasiones puede llegar a deslumbrar. No hay que olvidar los excepcionales textos de Picander (seudónimo del poeta Christian Friedrich Henrici, quien trabajó asiduamente con el músico de Eisenach) que glosan magistralmente y con una gran teatralidad y fuerza dramática las escrituras originales del Evangelio. El paradigma de esto se verifica en las numerosas arias que jalonan La Pasión y que mueven al oyente a la reflexión con una fuerza irresistible. El maestro Prégardien supo hacer una profunda lectura de la partitura y elegir la presentación de materiales de la manera más conveniente en cada momento. Hablamos de gestos como la elección de un tempo inusitadamente lento en algunos momentos, como en el caso del célebre coral Wen ich einmal soll scheied que, además, fue acertadamente presentado a capella para potenciar su dramatismo, los innumerables silencios retóricos hábilmente estirados, sus contrarios –los enérgicos attacca–, o la variación de la densidad de la línea del continuo añadiendo o quitando instrumentos (hablamos del trío integrado por violonchelo, contrabajo y fagot, que fue de lo mejorcito de la orquesta, dicho sea de paso) por poner algunos ejemplos. A esto hay que añadir unos habilísimos solistas (todos ellos), de entre los que destacaron por la belleza de sus voces y su fraseo la soprano Hana Blazíková, la contralto Sophie Harmsen, o el bajo Dietrich Henschel quien nos presentó a un Jesucristo –un tanto hierático, eso sí– que cantó con la soltura y naturalidad de acometer la lectura de toda la partitura de memoria. Por último, merece mención el impecable Balthasar Neumann Choir que encarnó magistralmente a un voluble pueblo de Jerusalén. Gracias a todos por presentarnos este monumento musical en todo su esplendor.
Imagen de un abarrotado auditorio en los momentos previos al inicio del concierto.
Honesto Schubert, desgarrado Crumb
Concierto 11. Teatro auditorio, Sala Theo Alcántara.
Quarteto quiroga.
Franz Schubert, “La muerte y la doncella”. George Crumb, Black Angels.

 

El hecho de programar en un contexto conceptual restrictivo como puede resultar un festival de música religiosa, obliga a desplegar cierto tipo de destrezas y ampliar el concepto “sacro” hasta llegar al terreno de lo “espiritual”. Evidentemente, al dar este salto, empezamos a movernos en un espectro mucho más amplio, ambiguo y no exento de polémica. Si bien, analizando las obras que han nutrido el cartel de la 54 SMR de Cuenca, no faltan ejemplos de obras que no parecen ajustarse a estos planteamientos (sea el Concierto para violín en sol mayor de Haydn, los Cuartetos 55 y 57 de Boccherini, o el Concierto para piano en sol mayor de Ravel), no es el caso de las obras que nos ocupan, aunque a priori pueda parecerlo. El célebre Cuarteto de cuerda nº14 en re menor, D.810 “La muerte y la doncella” de Schubert es una obra de madurez que data del año 1824. Aunque todavía le restarían cuatro años más de vida, Schubert ya tenía conocimiento de su mortal enfermedad (la sífilis) y el camino inevitable hacia la muerte ya debía estar instalado en su conciencia. Los analistas ya han señalado (Jorge Fernández Guerra lo hace en unas interesantes notas al programa) algunos inequívocos signos que hacen referencia a este particular en la partitura, tales como la simbólica y funesta elección de la tonalidad de re menor, o el préstamo de material temático preexistente que el compositor vienés usó en el lied homónimo, en el cual se habla explícitamente de la muerte. Si decidimos aventurarnos en el terreno de lo psicoanalítico, podemos ver como la partitura de Schubert oscila constantemente entre el optimismo y el miedo, entre el anhelo por la vida, y el anhelo por la muerte. Todo ello en un contexto romántico en el que dicha muerte (la Muerte, con mayúscula) es idealizada hasta alcanzar cotas difícilmente comprensibles por nuestra actual mentalidad. En el caso del cuarteto Black Angels de George Crumb, su dimensión espiritual es mucho más explícita, ya que mira directamente a la muerte, pero de planteamientos muy diferentes; en Crumb no hay dulzura, sino denuncia y repulsión por los horrores de la Guerra de Vietnam.
Volviendo a Schubert, es evidente que el Cuarteto Quiroga supo hacer esta lectura, y nos ofreció una versión más dramática de lo habitual, más lírica, más pesimista, más dulce, con las contradicciones más marcadas que nunca. Es decir: con un entendimiento de la estética más profunda y más honesta de lo que se suele ver sobre los escenarios. Hablamos de un Schubert en estado de gracia, de un Schubert verdaderamente conmovedor. Se podrían enumerar algunas de las virtudes técnicas de esta formación: impecable afinación, capacidad de empaste, direccionalidad y claridad en la exposición de los motivos o un sonido pleno y flexible producto de un excelente entendimiento. Esta última virtud es la clave del asunto ya que, además de tener una técnica y dominio individual del instrumento, el trabajo de grupo es espectacular. El universo Crumb obliga a desplegar otro tipo de destrezas bien diferentes, pero que también demostraron dominar; el cuarteto está concebido para, además los instrumentos de cuerda frotada propiamente dichos, un set de percusión que incorpora tam-tam, maracas, armónica de cristal tocada con arco, voz, etc. todo amplificado. Aquí se puso de manifiesto (aunque ya se pudo observar en Schubert) un domino de la teatralidad que va más allá de la música y que se materializa en un gesto sumamente expresivo durante la ejecución. Nos quedamos con estos dos argumentos para entender el éxito del Cuarteto Quiroga abordando un repertorio que dista entre sí casi doscientos años: técnica y entendimiento del material musical. Merecido tienen el título de encontrarse entre los más destacados cuartetos de este país.
Cibrán Sierra (violín segundo del Quarteto Quiroga) tras la armónica de cristal durante los ensayos.
Poética liturgia
Conciero 12. Catedral.
Schola Antiqua. Ensemble Organum. Tasto Solo.
José María Sánchez-Verdú, Libro de danzas de la muerte. Libro de Leonor.

La noche del Viernes Santo se inauguraba cargada de buenos augurios, al abordar el concierto programado en la Catedral, por diversos motivos. Muchos de ellos puramente subjetivos, pero de necesaria mención para construir la atmósfera literaria necesaria capaz de transmitir al lector la esencia de algo difícil de expresar con palabras. La conjunción de elementos pasaba por congregar en este singularísimo espacio a intérpretes de excepción y marcada personalidad del mundo de la música antigua: los pulcrísimos Schola Antiqua a las órdenes de Juan Carlos Asensio, el inconmensurable Ensemble Organum bajo la dirección del clarividente y veterano Marcel Pérès, y los jóvenes, pero pujantes, Tasto Solo. El traje había sido confeccionado a la medida de los músicos y del espacio por José María Sánchez-Verdú, uno de los creadores más interesantes de la escena musical contemporánea. Hablamos de Libro de Danzas de la Muerte para organetto, órgano gótico y vihuela de arco (obra de encargo de la 54 SMR especialmente concebida para Tasto Solo) y Libro de Leonor para grupo vocal y coro gregoriano. Prosigamos agregando elementos. La Catedral de Cuenca es –en sí– un espacio arquitectónico altamente sugerente y muy especialmente por la noche.
El claustro, lugar donde arrancó la performance, goza además de una especial calidez dentro del conjunto arquitectónico; ya se sabe que los claustros no son sino pequeñas metáforas del Paraíso que inducen a la meditación. Libro de Danzas de la Muerte nos presentó a los tres intérpretes separados en tres espacios diferentes que trasladaban la música alternativamente de un lugar a otro (este procedimiento no es nuevo en Sánchez-Verdú, y nos hizo recordar la sobrecogedora obra Atlas, aunque en pequeño formato). El público podía caminar a voluntad de un lugar a otro para contemplar un espectáculo altamente onírico en el que los intérpretes –bañados por la luz de las velas, por una luna casi llena y por un penetrante olor a incienso– exprimían las posibilidades técnicas de los instrumentos hasta desdibujarlos. El praeludia instrumental nos mostró unas “visiones puramente acústicas” que se concretaban en aspectos como el manejo del fuelle de los órganos variando la presión sobre una nota tenida para otorgar al sonido un vibrato que, más que órgano, nos hacía pensar en los sonidos orientalizantes de ciertas flautas de bambú… Una vez concluida la obra, no se escucharon aplausos. Ignoramos si debido al desconcierto del público, o porque se hubo alcanzado ese estado de ideal que nunca llega a materializarse: el silencio como máxima expresión de veneración y gratitud. Cada cual juzgue desde su perspectiva.
Los componentes de Ensemble Organum en el Coro de la Catedral durante la interpretación de Libro de Leonor.

La audición de la segunda de las obras programadas nos trasladó al interior del templo después de culminar este particular rito. Se caminó hasta ocupar el coro y los bancos de la nave central, enfrentando al público entre sí. Libro de Leonor ocupó la segunda parte del programa. Esta obra fue un encargo del CNDM y Patrimonio Nacional para ser estrenada en el Monasterio Burgalés de las Huelgas dado que, precisamente, fue Leonor de Plantagenet la fundadora del mencionado cenobio junto a su marido (Alfonso VIII de Castilla). Se trata de una liturgia escénico-musical inspirada en lo que podría ser un Libro de Horas y que toma prestados materiales del célebre Códice de las Huelgas, aunque también los hay de nueva creación. El autor habla de relaciones de transposición, transformación, cita, palimpsesto, transestilización… a la hora de tejer el entramado musical. Lo cierto es que la imbricación está tan bien realizada, que resulta difícil al oyente en muchos casos diferenciar en qué momento temporal y estético se encuentra, situándolo en un sublime desconcierto ¡he aquí la magia de la música!
Otro de los aspectos más destacados que se pudo experimentar, nuevamente, fue el uso de la espacialidad como elemento dramático. Esto no es nuevo, ya que la música litúrgica ha venido haciendo un uso secular de ello para potenciar así su eficacia. Ahora bien, la libertad con la que trabaja Sánchez-Verdú (él habla de liturgia abstracta o ex novo) nos remite de nuevo al concepto de desconcierto por falta de referentes, ya que las fuentes sonoras se desplazaban (ahora el espectador permanecía sentado) hasta el punto de no poder identificar el lugar de origen de la voz en ciertos momentos. La dimensión sonora se completa con la convivencia de dos universos tímbricos tan hermosos como distantes: la pureza y nitidez de Schola Antiqua, y la desgarrada expresividad de Ensemble Organum en una especie de lento, pero inexorable movimiento ritual coreográfico de constante recolocación de los cantantes; algo así como el movimiento de los planetas.
Pureza y suciedad (tímbrica); polifonía y monodia; modernidad y tradición; tosco y refinado; desconsuelo y esperanza; arcano y revelado… son conceptos antagónicos magistralmente fusionados para conformar una particular y poética liturgia de ancestral inspiración y conmovedora belleza en honor de la reina consorte de Castilla.

 

Atormentado Gesualdo
Concierto 15. Iglesia de San Miguel.
Cristophe Desjardins, viola. Ensemble Solistes XXI. Rachid Safir.
Responsorios de Tinieblas, Gesualdo. Liber Novus, Chaveau. Devequt II, Cresta.

 

Carlo Gesualdo, Príncipe de Venosa, es una de las figuras de la historia de la música más controvertidas, tanto por su atormentada biografía, como por la singularidad técnica de su creación musical. Lo cierto es que ambas realidades (biográfica y artística) son indisociables. Además, hay que considerar la pertenencia de Gesualdo a ese particular elenco de compositores libres de ataduras que ejercían su arte sin ningún tipo de compromiso profesional (diletante sería la palabra de su época para expresar tal condición): nos referimos a aquellos creadores que escribían para satisfacer exclusivamente un anhelo personal, sin necesidad de agradar a un público, a un editor, o a un mecenas. Tomando esto en consideración, nos puede resultar algo más comprensible el porqué de la construcción técnica de su obra, la cual no deja de asombrar por su modernidad, y que se ha tipificado en múltiples ocasiones por analistas y musicólogos: un inusitado cromatismo, cambios de tempo absolutamente contundentes, progresiones armónicas de una gran dureza, etc. Los Responsorios de Tinieblas están fechados en 1611, postrimerías de la vida del autor en los que su situación personal y psicológica ya debía hallarse sumamente deteriorada, con lo que todos estos rasgos se ven aquí especialmente acentuados. Pero lo más sorprendente no reside ahí, sino en el plano estético y conceptual. Es patente en la obra que nos ocupa de qué manera los afectos que expresa la música no siempre coinciden con el texto. Así, el júbilo puede identificarse con el dolor, o el dolor con la dulzura. No quisiéramos introducirnos en el terreno del psicoanálisis, pero esta ambigua manifestación de sentimientos nos remite a su particular y atormentada situación personal. Parece que el sufrimiento reflejado en los Responsorios pudiera hacer referencia, no sólo al dolor por la muerte de Cristo, sino a un dolor personal. Esto, naturalmente, pertenece al terreno de la especulación.

Rachid Safir y Ensemble Solistes XXI parecen haber entendido bien la naturaleza del dolor vertido por el músico italiano, y así nos lo hicieron ver la mañana del Domingo de Resurrección del cinco de abril. Hablamos de un dolor poliédrico, ambiguo, intenso y hermoso. Hermoso porque está estilizado y pasado por el tamiz de la obra de arte. Algunas de las destrezas con las que cuenta esta formación para conseguir tales resultados pasan por lograr un gran equilibrio entre planos sonoros, un fraseo de enorme claridad y direccionalidad que pone en evidencia la “bipolaridad” de la partitura, una dicción muy marcada que llega a exagerar enormemente la pronunciación de consonantes (fuera de estilo en otro tipo de repertorio, pero acertadísima en Gesualdo), y una libertad y desinhibición propia de este universo proto-operístico (madrigalístico). Quizá, la versión ante la que nos encontramos pudiera ser tomada como paradigma de interpretación para la música del italiano.

Los barítonos Jean-Christophe Jacques y Jean-Sébastien Nicolas y Cristophe Desjardins durante la ejecución de Liber Novus.

Pero, el mérito de estos músicos no se detiene ahí. Rachid Safir creó el grupo Ensemble Solistes XXI hace ya más de veinte años con el objetivo de cubrir todo el repertorio vocal polifónico desde el Renacimiento hasta la actualidad, y parece que el sueño se materializó. Nos atrevemos a realizar esta afirmación a tenor de las otras obras que completaron el programa: Liber novus para dos barítonos y viola de Caroline Chaveau y Devequt II para siete voces y viola solista de Gianvincenzo Cresta. Composiciones correspondientes a dos creadores señalados de la actualidad musical francesa e italiana, respectivamente, construidas con recursos técnicos bien diferentes a los que empleara Gesualdo (micropolifonía, Sprechgesang, etc.) y de factura ecléctica. En ellas, Solistes XXI mostraron una asombrosa soltura y familiaridad con este tipo de lenguaje. Mención especial para los barítonos Jean-Christophe Jacques y Jean-Sébastien Nicolas por su aplomo en el escenario. No podemos olvidar a Cristophe Desjardins, quien es uno de los violistas más solicitados del panorama actual por los compositores debido a su prestigio. Tal prestigio es más que merecido, habida cuenta de la elegancia de su interpretación y la calidez de su sonido. Además, Desjarins es un músico atento que prestó esmerada atención a los cantantes durante toda la ejecución. Un auténtico placer.

Raúl Jiménez

 

Crédito: SMR-Santiago Torralba