Audioclasica

Aristide Cavaillé-Coll y el órgano romántico francés

dombedos1

Pocos constructores de instrumentos pueden vanagloriarse de haber alcanzado en la historia de la música una fama comparable a la de los más grandes compositores e intérpretes, o cuyos instrumentos sean reverenciados con mayor intensidad con el paso de los años. Si Antonio Stradivarius constituye para el violín el arquetipo más conocido, el órgano cuenta con un constructor de talla similar en la figura de Aristide Cavaillé-Coll (1811-1899). Aprovecharemos este homenaje a este gran maestro organero para repasar también un legado musical apasionante, aunque desconocido para muchos aficionados: el del órgano romántico francés.   Placa parisina que conmemora la ubicación del taller de…

st_sulpice_organPocos constructores de instrumentos pueden vanagloriarse de haber alcanzado en la historia de la música una fama comparable a la de los más grandes compositores e intérpretes, o cuyos instrumentos sean reverenciados con mayor intensidad con el paso de los años.

Si Antonio Stradivarius constituye para el violín el arquetipo más conocido, el órgano cuenta con un constructor de talla similar en la figura de Aristide Cavaillé-Coll (1811-1899).

Aprovecharemos este homenaje a este gran maestro organero para repasar también un legado musical apasionante, aunque desconocido para muchos aficionados: el del órgano romántico francés.

 

Placa parisina que conmemora la ubicación del taller de Cavaillé-Coll en la Avenue du Maine.

Placa parisina que conmemora la ubicación del taller de Cavaillé-Coll en la Avenue du Maine.

La singularidad de Aristide Cavaillé-Coll -nacido en Montpellier pero con raíces catalanas-, se cifra no solo en su pericia constructora o en su insaciable capacidad de innovación técnica, sino en haber promovido el renacimiento de la escuela organística francesa a partir de las cenizas en que había quedado convertida tras la Revolución Francesa.

La escuela que culminó en la gloriosa tradición del órgano francés representada por compositores como César Franck (1822-1890), Alexandre Guilmant (1837-1911), Charles-Marie Widor (1844-1937) Léon Boëllmann (1862-1897), Louis Vierne (1870-1937) y Marcel Dupré (1886-1971), y que pavimentó a su vez el terreno para la eclosión en pleno siglo XX de figuras como Olivier Messiaen (1908-1992) o Jehan Alain (1911-1940).

El propio Widor se encargará de sancionar en el prefacio a la edición Durand de la obra para órgano de Mendelssohn [1919]: “¿De dónde procede la magnífica eclosión del arte del órgano en Francia? ¿a quién atribuir el mérito? Atención, no se debe a un compositor, sino a un constructor genial, Aristide Cavaillé-Coll, al que debemos instrumentos fuera de serie como los de St. Sulpice, Notre-Dame, St. Ouen de Rouen, de Moscú, Bruselas, Sheffield, etc.”.

Sin embargo, este elogio mayúsculo –enunciado ya en los albores de una era que sería testigo del desprestigio absoluto del “constructor genial”– no alcanzó el aliento metafísico del homenaje que Widor tributara al anciano maestro organero unos meses antes de su fallecimiento (Le Ménestrel, “La escuela del órgano en Francia”, 1899): el de Cavaillé-Coll es, sin duda, un “caso extraño, de forma contraria a la lógica de los acontecimientos y a las enseñanzas de la historia, aquí es el instrumento el que ha creado al instrumentista; ¡es el cuerpo el que ha producido el alma!”.

Una tradición en ruinas

Ilustración tomada del tratado de organería de Dom Bédos.

Ilustración tomada del tratado de organería de Dom Bédos.

La Revolución Francesa acabó de cuajo con la tradición organera gala, compendiada en la obra monumental L’Art du Facteur d’Orgues [1770] de Dom Bédos. Ligada al Antiguo Régimen por las implicaciones litúrgicas del instrumento, el órgano sufrió el furor de las masas revolucionarias con especial virulencia: El pillaje destruyó innumerables órganos, mientras sus tubos eran fundidos para fabricar balas, necesarias para sostener las interminables guerras patrióticas.

Tras veinticinco años en los que se dejó virtualmente de construir nuevos instrumentos, y desaparecidos los herederos de los últimos grandes maestros organeros del Clasicismo francés –Jean-Baptiste Nicolas Lefébvre había muerto en 1784 y François-Henri Clicquot lo hizo en 1790–, cuando la Restauración borbónica de 1815 ofreció un escenario propicio para su renacimiento, ya no había en Francia nadie capaz de resucitar esta vieja y noble industria.

El arranque en 1820 de una política de restauración de órganos –apoyada con fuertes inversiones institucionales– estuvo más cerca de finiquitar el paupérrimo patrimonio superviviente que de restañar siquiera un reflejo de su antigua gloria, especialmente por el mal oficio de organeros como los tristemente célebres hermanos Claude.

El descenso de los estándares de calidad alcanzó cotas tan abismales que Felix Mendelssohn –organista él mismo y pionero del renacimiento bachiano en los estados alemanes– describe así el lamentable estado de la organería francesa que tiene ocasión de constatar durante su gira parisina de 1832: “Acabo de venir de St. Sulpice, donde el organista me mostró orgulloso su instrumento; sonaba como un enorme coro de viejas, pero aquél sostenía que era el mejor órgano de Europa…”.

Aristide Cavaillé-Coll en su taller.

Aristide Cavaillé-Coll en su taller.

El pésimo estado de la industria organera francesa era tanto más flagrante si lo comparamos con la emergente situación que vivían otros sectores. Desde finales del siglo XVIII se había abierto una era de gran experimentación en los instrumentos de tecla, no solo en el ámbito pianístico (con fabricantes como Érard, Pleyel o Kalkbrenner), sino también en el de los harmonios (aerófonos de lengüeta libre con teclado como el introducido por el Abbé Vogler en la década de 1780), cuyas variantes, patentes y denominaciones se sucedieron de forma vertiginosa por toda Europa: El orchestrion de Mälzel [1805], el éolodicon de Eschenbach [1816], la physharmonica de Anton Haeckl [1818], el acordeón de Cyrill Demian [1829], la concertina de Charles Wheatstone [1829] el antiphonel de Alexandre Debain [1846], y muchos otros…

Tal como resume Fenner Douglass en Cavaillé-Coll and the French Romantic Tradition (Yale UP, 1999) hacia 1830 la Revolución Industrial había transformado de forma radical la fabricación los pianos y harmonios, que se producían y vendían a miles, mientras el arte del organero permanecía como un oficio feudal.


El órgano en la ópera: Desde Meyerbeer hasta Gounod

Meyerbeer fue el primer compositor en introducir el órgano en la ópera, para ambientar una escena que tiene lugar en la catedral de Palermo, en el acto final. Halévy sorprendió al introducir el órgano justo al comienzo de La judía (después de la obertura), como marco musical para la celebración de un Te Deum en el Concilio de Constanza. El efecto fue imitado por Wagner al inicio de sus Maestros Cantores, en el que el órgano acompaña el canto de un coral luterano. Así, el órgano se convirtió en una referencia sonora obligada en las escenas operísticas de iglesia, como lo ilustra el sereno Preludio del Acto IV de La Favorite de Donizetti.

La inserción más dramática del órgano corresponde sin duda a la escena de la iglesia del Fausto de Gounod, y una de las más audaces, su utilización al inicio del Otello [1887] verdiano, para reforzar el efecto de la tormenta. Fausto ocupa un lugar central en la novela El fantasma de la ópera de Gaston Leroux, que combina igualmente ópera, órgano y terror. Así, el órgano contituirá un elemento central en el musical homónimo de Andrew Lloyd Webber de 1986.





Oficio, patentes… y suerte

 

Escena de El fantasma de la ópera [1925], según la novela de Gaston Leroux [1910], responsable de una icónica asociación del órgano con la ópera.

Escena del film El fantasma de la ópera [1925], según la novela de Gaston Leroux [1910], responsable de una icónica asociación del órgano con la ópera vigente hasta nuestros días.

En este mismo año de 1832 se produjo un suceso que cambiaría para siempre el destino del órgano: Gioacchino Rossini acude a Toulouse para dirigir el último gran éxito operístico de Giacomo Meyerbeer, Roberto el Diablo, cuyo estreno había causado furor en París solo unos meses antes marcando el nacimiento oficial de la Grand Opéra francesa.

En esta ciudad regenta un pequeño taller el padre de Aristide, Dominique Cavaillé-Coll, organero de tradición familiar que mantiene un modesto negocio a caballo entre la ciudad francesa y Barcelona. Aristide es un joven inquieto, vivamente interesado por la moderna ciencia física y las matemáticas y que refuerza el aprendizaje del oficio junto a su padre con el estudio del ya legendario manual de Bédos.

La ópera de Toulouse no dispone de un órgano –necesario para el Acto V del melodrama gótico meyerbeeriano–, entonces Rossini indaga por la ciudad hasta dar con un instrumento inventado por el joven Aristide, el poïkilorgue, cuya sonoridad y expresividad sorprenden tan gratamente al italiano que al año siguiente invitará al joven Aristide a París.

Por azares del destino, Aristide llegará a la capital a tiempo de participar en el concurso abierto para la reconstrucción del órgano de la basílica de St. Denis –la necrópolis oficial de los reyes de Francia–, y que el joven gana contra todo pronóstico –y frente a competidores parisinos más conocidos y mejor situados– gracias a un innovador proyecto que esboza en apenas tres días.

Aristide llama a su padre y a su hermano a París y juntos abren un taller donde atender el prestigioso encargo, además de muchos otros que irán llegando a rebufo de éste. Las obras de restauración de la basílica se retrasan, posponiendo también la restauración del órgano, pero gracias a ello interviene un nuevo y decisivo factor en la suerte de Aristide: En 1839, Charles Spackman Barker patenta en Francia un artilugio -la máquina Barker– que permite suavizar el toque del teclado y suplir aire con mayor eficacia y potencia (permitiendo acoplar así varios registros sin merma de sonido), así como mejorar la precisión en el ataque y en la afinación, y obtener una mayor homogeneidad entre los distintos registros.

Aristide reconoce el potencial del nuevo dispositivo a tiempo para incorporarlo en St. Denis, obteniendo un éxito sin precedentes en el estreno del órgano en 1841. El órgano Romántico acababa de nacer, y Cavaillé-Coll podía ser considerado ya, a los treinta años, el mejor organero de Francia.


La sinfonía con órgano francesa

Este género es un producto específico del romanticismo francés. Al contrario del concierto para órgano y orquesta, la sinfonía con órgano no está pensada para exhibir las cualidades solistas del instrumento, sino para integrarlo en nivel de igualdad.

El género es hoy conocido principalmente a través de la Sinfonía nº3 de Camille Saint-Saëns, cuyo célebre Finale incorpora el órgano. La obra no es un caso aislado, como podemos comprobar a través de la selección de abajo, firmada por ilustres organistas de su tiempo, y que oscilan entre el carácter virtuosístico y concertante de la obra de Guilmant hasta el más orgánico de Widor o el de Dupré, inmerso ya en una estética neoclasicista. Otros compositores célebres que han firmado sinfonías con órgano han sido Aaron Copland y Aram Jachaturián, sin olvidar el Concierto para órgano de Francis Poulenc.





Sensualistas y gregorianistas

Sin embargo, la decadencia del órgano arrastrada desde la Revolución Francesa no había acabado únicamente con los instrumentos, sino que se había llevado por delante también a instrumentistas y compositores. En un intensivo y continuado proceso de “secularización”, el órgano había perdido del todo su antigua solemnidad. Y si durante los primeros tiempos revolucionarios fue utilizado para elevar la moral del pueblo con marchas y canciones patrióticas, a partir de los años 1820 se sometió al dictamen de las modas a ritmo de barcarolas, galops, valses y polkas, o también a través de la improvisación de fragmentos musicales que describían cataclismos naturales (tormentas, terremotos) y que gozaron de enorme popularidad.

César Franck en el órgano de Ste.-Clotilde de París.

César Franck en el órgano de Ste.-Clotilde de París.

Incluso la música litúrgica había olvidado sus orígenes contrapuntísticos para abrazar de lleno las características del bel canto. Henri Blanchard resumiría de este modo la situación reinante aún en 1850 en la Révue et Gazette musicale de Paris: “Desde que Roberto el Diablo de Meyerbeer y La judía de Halévy han hecho un uso tan dramático del órgano en sus obras, el órgano se ha convertido en un instrumento profano. Muchos amantes de la música van ahora más a la iglesia para disfrutar del sonido elevado y solemne de este noble instrumento que para rezar”.

Los pianistas fueron protagonistas de excepción de este acelerado proceso de descomposición: con la especie de los organistas casi extinta, ocuparon sus puestos supliendo sus carencias técnicas con efectismos. En un artículo elocuentemente titulado “Órganos mundanos y música erótica en las iglesias” [1856], François-Joseph Fétis denunciaría: “La inferioridad esencial de los organistas franceses es precisamente el resultado de su obsesión con lo que ellos llaman improvisación… Ninguno de ellos tiene lo que se dice una verdadera formación de organista. Ninguno de ellos podría hacer frente a las grandes composiciones de Bach. Vuelcan toda su atención en los efectos especiales, los contrastes de sonoridades…”.

Los suntuosos instrumentos de Cavaillé-Coll –capaces de rivalizar con la orquesta sinfónica en cuanto a variedad tímbrica y dinámica– contribuyeron notablemente al desarrollo de la estética sensualista que parecía instalarse irreparablemente en las iglesias, pero a la vez se convirtieron indirectamente en un blanco de la contraofensiva que se estaba preparando.

Especialmente por parte de un organero rival y miembro destacado de este movimiento, Félix Danjou (1812-1866), a través de la fundación en 1845 de la Révue de la Musique religieuse, populaire et classique. Descubridor del famoso manuscrito de Montpellier H.159 de la Facultad de Medicina –la piedra de Rosetta del canto gregoriano–, Danjou abogó por la restitución del canto gregoriano en las iglesias y lanzó las primeras polémicas contra Cavaillé-Coll acerca de la idoneidad de sus instrumentos para el uso litúrgico.

Cavaillé-Coll contó con el fabuloso improvisador Louis Lefébure-Wély (1817-1869) como valedor en esta sorda batalla, mientras Danjou promovió al alemán Adolph Hesse (1809-1863), apóstol de la música bachiana. Ahora bien, mientras Lefébure-Wély era capaz de enloquecer al público parisino con sus episodios musicales descriptivos y sus líricas Meditaciones y Ofertorios, Hesse parecía incapaz de despertar el más mínimo entusiasmo con su Bach.

Aún en 1863 la Révue de Musique sacrée se lamentaba de que “pese a toda nuestra admiración por la profunda ciencia de Bach, estamos obligados a reconocer que la música de este maestro ejerce muy poco poder sobre el público. […] Bach pertenece a una época que difiere esencialmente de la nuestra. Pertenece asimismo a una nación cuyos gustos tampoco son los de la nación francesa”.


Cinco piezas de bravura del órgano romántico francés

Sensualistas, gregorianistas, sinfonistas, neobachianos y liturgistas ofrecen un variado retrato del órgano francés del Romanticismo y sus postrimerías. Junto a otras piezas de carácter litúrgico y/o contemplativo, todos ellos obsequiaron al gran público con piezas de bravura de extrema dificultad técnica.

Entre éstas, ocupan un lugar especial las toccatas, que recuperan el espíritu bachiano actualizándolo con nuevas dosis de virtuosismo y las apabullantes sonoridades del órgano romántico francés.






La restauración clasicista

La década de 1850 iba a introducir un punto de inflexión –lento pero inexorable– en la reconquista de los templos por parte del movimiento clasicista, cuyo principal objetivo era la recuperación de la música sacra desde el canto gregoriano hasta Bach, pasando por Palestrina.

Es la década de la fundación de la École de Musique Religieuse et Classique [1853] de Louis Niedermeyer (1802-1861), dedicada a la formación de organistas y maestros de capilla, así como de las intensas diatribas acerca de la restauración del canto gregoriano que culminarían con la publicación del Méthode raisonné de plain-chant [1859] del benedictino Augustin Gontier, la primera guía de interpretación del canto llano procedente de la abadía de Solesmes.

Alumnos de la École Niedermeyer en 1871. Entre ellos André Messager (fila central, segundo por la derecha) y Gabriel Fauré (fila central, segundo por la izquierda).

Alumnos de la École Niedermeyer en 1871. Entre ellos André Messager (fila central, segundo por la derecha) y Gabriel Fauré (fila central, segundo por la izquierda).

En efecto, en el movimiento clasicista convergían una serie de vectores de muy diversa especie: Desde la nostalgia neogótica hasta el afán positivista de la incipiente musicología histórica, pero también el ultramontanismo político que pretendía devolver a la Iglesia católica los ámbitos de poder cedidos durante los periodos republicanos.

Pero 1850 es también el año de la primera visita a París del belga Jacques-Nicolas Lemmens (1823-1881), el joven catedrático de órgano del Conservatorio de Bruselas formado en Alemania en el que los clasicistas tenían depositadas sus esperanzas. Los conciertos parisinos de Lemmens descubrieron la música de Bach a toda una generación de músicos franceses –su ciclo de conciertos de 1852 en el órgano Cavaillé-Coll de St. Vincent-de-Paul convocó a nombres ilustres como Franck, Gounod, Thomas, Alkan–, pero lo hicieron, sobre todo, para el propio Cavaillé-Coll, para quien en palabras de Widor “fue como descubrir la luz del día. Encontró en el maestro virtuoso los principios rectores que le habían faltado hasta entonces”.

La excelente relación personal entre el organista y el organero, así como su admiración mutua fue la base sobre la que nacería y se desarrollaría la escuela de órgano romántica francesa. Durante las siguientes décadas, ambos dotarían a la ciudad de París de los órganos y organistas demandados por las iglesias construidas o reformadas durante el II Imperio por el barón Haussmann: La Madeleine [1857, Saint-Saëns], St. Clotilde [1859, Franck], St. Augustin [1863, Gigout], St. Sulpice [1870, Widor] y La Trinité [1871, Guilmant].

A la renovación de los instrumentos y los instrumentistas le sucedería la de los géneros, y así nacería –tomando como punto de partida la Grand Pièce Symphonique op. 17 (1863) de César Franck– la “sinfonía para órgano”, combinación del rigor constructivo de raíz neobachiana y de la opulencia orquestal de los instrumentos de Cavaillé-Coll que encontrará sus muestras más duraderas en los catálogos de Widor y Vierne, entre otros.

La liquidación del legado Cavaillé-Coll

Pese al punto de equilibrio alcanzado provisionalmente entre Cavaillé-Coll y las aspiraciones de los clasicistas, hacia finales del siglo XIX se harán visibles de nuevo dos corrientes divergentes en el seno del órgano francés: de un lado, los “sinfonistas”, herederos directos de la línea Cavaillé-Coll/Lemmens, de otro, los denominados “liturgistas”, organistas formados en la École Niedermeyer –como Eugène Gigout (1844-1925) o Léon Boëllmann– que aspiraban, dentro aún de unas coordenadas estéticas románticas, a una mayor subordinación de la música para órgano a la austeridad propia del servicio litúrgico.

Olivier Messiaen en el órgano de la Ste.-Trinité en 1940.

Olivier Messiaen en el órgano de la Ste.-Trinité de París, en 1940.

Con estos antecedentes, la reacción antirromántica que siguió a la I Guerra Mundial aceleró la decadencia del sinfonismo en el órgano: Las obras multiseccionales dejaron de denominarse “sinfonías” en favor de fórmulas más neutras (como “suite”), y pese a que no se dejó del todo de incorporar el adjetivo “sinfónico” a los títulos (como L’Ascension, Cuatro meditaciones sinfónicas de Messiaen, 1934), éstas eran cada vez menos sinfónicas, del mismo modo que dejaron de serlo los nuevos órganos.

En efecto, esta reacción acabará por promover un ideal de instrumento distinto, el órgano neoclásico, cuyo nacimiento podemos fechar con la fundación de la Association des amis de l’orgue en 1927, y que tuvo en el burgalense Víctor González (1877-1956) –uno de los últimos discípulos de Cavaillé-Coll– su constructor paradigmático.

El movimiento neoclásico –en el fondo, un producto tardío del positivismo romántico– aspiró a un instrumento austero y majestuoso, técnicamente contemporáneo pero adecuado a la interpretación de la música antigua. Algo así como los clavicémbalos que Pleyel fabricó contra toda evidencia histórica para la pionera Wanda Landowska, y que sirvieron de modelo para la composición de los conciertos de Falla y Poulenc.

Este despropósito alcanzó en Francia la categoría de doctrina oficial durante los años 1950 y 60, décadas en la que una ambiciosa campaña estatal de restauración de órganos sometió a numerosos instrumentos –tanto históricos como románticos– a un proceso de homogeneización según el dogma neoclásico que arruinó la idiosincrasia de cada uno de ellos, en algunos casos de forma irreparable.

Paradójicamente, el legado de Cavaillé-Coll ha sobrevivido en mejores condiciones fuera de su Francia natal. Es el caso de los numerosos órganos construidos en el País Vasco y Navarra. En especial, instrumentos como el órgano de la basílica Santa María del Coro de San Sebastián [1863], idóneo para la música de Franck, o el de Santa María la Real de Azkoitia [1898], el último gran órgano construido por el maestro organero francés.


El órgano neoclásico francés

La tradición del órgano francés ha mantenido su espectacular nivel a lo largo del siglo XX gracias a figuras legendarias como Marie-Claire Alain, René Saorgin, Michel Chapuis o André Isoir, entre otros muchos.

Los sucesores de la generación romántica desarrollaron estilos más sobrios, exploraron armonías más avanzadas y se integraron a menudo en órbitas oscilantes entre el Postimpresionismo y el Neoclasicismo, pero sin abandonar nunca el marco litúrgico reconquistado por el instrumento durante la segunda mitad del siglo precedente.





 


Fuente: Historía de la Música, Rafael Fernández de Larrinoa