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Música para héroes (I). De los cantares de gesta a la ópera barroca

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El héroe ha acompañado a la humanidad desde que ésta tiene memoria de sí misma. El relato de sus azares y sus gestas, pero también de sus devaneos y caprichos, ha excitado las mentes de gentes de todas las clases sociales mucho tiempo antes de que la escritura dejara constancia de ellos, gracias al oficio de rapsodas, bardos y juglares, en las plazas y en las cortes, penetrando en lo más profundo del folclore, de las religiones, y de las artes. En esta serie de artículos -que completan y complementan la conferencia Música para héroes. De Wagner a John Williams, pronunciada…

Pollaiolo - Hercules y la hydraEl héroe ha acompañado a la humanidad desde que ésta tiene memoria de sí misma. El relato de sus azares y sus gestas, pero también de sus devaneos y caprichos, ha excitado las mentes de gentes de todas las clases sociales mucho tiempo antes de que la escritura dejara constancia de ellos, gracias al oficio de rapsodas, bardos y juglares, en las plazas y en las cortes, penetrando en lo más profundo del folclore, de las religiones, y de las artes.

En esta serie de artículos -que completan y complementan la conferencia Música para héroes. De Wagner a John Williams, pronunciada en el Museo Cerralbo de Madrid el 21 de abril de 2016- recorreremos algunos hitos en la evolución de la figura del héroe en la cultura occidental, siguiendo su rastro musical a través de distintos géneros; teatrales, instrumentales y cinematográficos.

 

De los cantares de gesta a la Jerusalén liberada de Tasso

Los cantares de gesta constituyen el género heroico más característico de la Edad Media europea y uno de los productos culturales más genuinos de la sociedad feudal. Desde el punto de vista del contenido, los cantares de gesta recrean héroes y hazañas de muy diversas procedencias. De acuerdo con el poeta Jean Bodel, de finales del siglo XII, estos poemas épicos se remiten a tres fuentes principales:

Algunos importantes cantares de gesta fuera de estos ámbitos son el Cantar de las huestes de Ígor (finales s.XII), el Cantar de mio Cid (ca.1200), y el Cantar de los nibelungos (s.XIII).

Materias heroicas medievales

Salvo en los casos en los que los cantares de gesta aluden a las Cruzadas, sus temáticas se remontan a eventos acaecidos en épocas muy anteriores a las de su composición: Dejando aparte el corpus “romano” -con diferencia, el más remoto de todos-, el ciclo artúrico hace referencia a un rey -Arturo- cuya existencia nos es desconocida pero cuya datación apunta a principios del siglo VI, mientras que el Carlomagno histórico murió en 814, unos 250 años antes de la aparición de la primera versión del Roldán. La distorsión y exageración de sus hazañas, así como la idealización de sus rasgos, les confiere la dimensión arquetípica que exigiremos a los héroes para considerarlos tales.

Los cantares de gesta pertenecen -al igual que los relatos homéricos- al género de la poesía épica, cuya estructura métrica regular facilita la memorización y la adaptación de fórmulas melódicas estereotipadas. Los cantares de gesta son, de este modo, cantares en sentido estricto, si bien sus fórmulas melódicas debieron ser extremadamente simples, cambiantes en el tiempo y en la geografía, y no han llegado hasta nuestros días.

La transición entre los cantares de gesta y los libros de caballerías de produce ya en la obra de Chrétien de Troyes (s.XII), quien desarrolla los temas característicos del cantar de gesta en un formato en prosa, adaptado a los nuevos usos cortesanos. El género de caballerías propiamente dicho despegará a finales del siglo XV gracias al impulso de la imprenta con un legendario título: el Amadís de Gaula, inserto en la materia de Bretaña.

Al estar en prosa, los libros de caballerías no son ya entonados, y pierden así toda conexión con la música. No así con la oralidad, pues como reflejan las fuentes de la época, los libros -en general, todos- eran leídos en voz alta, comúnmente en presencia de una audiencia, a menudo analfabeta. De este modo, las aventuras de los caballeros siguieron siendo principalmente escuchadas, no leídas. Así lo describe Cervantes en su Don Quijote de la Mancha [cap. 32] en boca de un ventero:

“Porque cuando es tiempo de la siega, se recogen aquí las fiestas muchos segadores, y siempre hay algunos que saben leer, el cual coge uno destos libros en las manos, y rodeámonos dél más de treinta y estámosle escuchando con tanto gusto, que nos quita mil canas. A lo menos, de mí sé decir que cuando oyo decir aquellos furibundos y terribles golpes que los caballeros pegan, que me toma gana de hacer otro tanto, y que querría estar oyéndolos noches y días.”

La tradición de la literatura caballeresca culminará con dos obras en verso, consideradas dos grandes cimas de la literatura italiana del siglo XVI: El Orlando furioso [1532] de Ludovico Ariosto y la Jerusalén liberada [1581] de Torquato Tasso, obras que desarrollan la materia francesa -en concreto, la vinculada con las Cruzadas-, conectándola ocasionalmente con temas británicos y clásicos. Estas dos obras, que incluyen personajes como los caballeros Orlando/Roland, Rinaldo, Tancredi, Ariodante y Ruggiero, las magas Alcina y Armida, y las damas Angelica y Erminia, coparán por sí solas una importantísima porción de la producción operística de la era barroca.



El héroe emasculado

Hércules, Deyanira y Neso, en un óleo de Bartholomeus Spranger

Hércules, Deyanira y Neso, en un óleo de Bartholomeus Spranger.

La penetración de los paradigmas científicos y estéticos grecolatinos en la cultura europea del Renacimiento permitió, especialmente en el terreno de las artes plásticas, abrir nuevos espacios no sometidos al rigor de la moral cristiana. Sostenidos por el patrocinio de la aristocracia europea, y bajo el paraguas del prestigio intelectual de la cultura clásica, pintores y escultores impregnaron sus creaciones de una sensualidad desconocida, abordando sin rubor los rincones más escabrosos facilitados de la mitología grecolatina, pero también -por extensión- de la literatura heroica heredada de la Edad Media.

Este vector -que en lo literario había incluido, por ejemplo, al Orlando furioso y la Jerusalén liberada-, afectó a la música de forma mucho más limitada, debido a las condiciones técnicas -polifonía- y sociales -fuerte dependencia del patrocinio eclesiástico- en la que esta aún se movía. Podríamos decir, de este modo que, durante el Renacimiento, la música había permanecido la más “medieval” entre todas las artes. O que el tan deseado retorno a los valores clásicos experimentado por el resto de las artes a lo largo del Renacimiento llegó a la música “fuera de tiempo”, en un periodo que nuestras cronologías denominan ya Barroco.

El nacimiento y desarrollo de la ópera durante el siglo XVII aportó las condiciones necesarias para hacer realidad dicha aspiración: La técnica del bajo continuo permitió el desarrollo de una nueva monodia, ésta se puso al servicio del teatro musical, que a su vez se consolidó como uno de los formatos de ocio más apreciados de su tiempo, sostenido tanto por las cortes como por las clases medias urbanas de las principales ciudades europeas. Y tal como había ocurrido -y seguía ocurriendo- en el ámbito de las artes plásticas durante el siglo anterior, la mitología griega -y, con el tiempo, la caballeresca-, ofreció a la ópera la coartada estética que permitió subir a los escenarios asuntos que rozaban el tabú, si no entraban plenamente dentro de este ámbito.

El tratamiento jocoso y descarnado de la sexualidad emergió gradualmente como uno de los rasgos definitorios de la ópera veneciana, la más vigorosa e influyente a escala europea hacia mediados del siglo XVII. Este rasgo bebe de múltiples circunstancias, como la liberalidad y el cosmopolitismo de la República Veneciana, o el hecho de que las temporadas de ópera se desarrollaran en época de carnaval, festividad que se extendía en la ciudad desde el día de San Esteban (26 de diciembre) hasta un día antes de la Cuaresma (martes de ceniza, que puede oscilar entre el 3 de febrero y el 9 de marzo dependiendo de la estación lunar), y durante la cual Venecia podía llegar a duplicar su población debido a la afluencia de visitantes.

Este ambiente, alborotado y libertino, queda perfectamente reflejado en los libretos de la ópera veneciana, plagados de lascivas tramas secundarias, travestismo y situaciones homosexuales, así como en los bajos estándares morales reflejados por la mayor parte de sus protagonistas, dados a la indolencia, al engaño, al abuso o la cobardía.

El carácter borroso de las diferencias de género constituye otra característica singular, no solo de la ópera veneciana, sino de la ópera italiana en su conjunto hasta los albores del Romanticismo. El aprecio del que gozaron las voces agudas permitió que los principales roles heroicos fueran encarnados indistintamente por mujeres o por castrati, cantantes varones emasculados desde su tierna infancia para preservar su voz infantil en la fase adulta.

Estos cantantes, procedentes de las capillas eclesiásticas, se hicieron sitio en el teatro musical italiano haciéndose cargo de la mayor parte de los papeles heroicos desde muy temprano. La ubicuidad de los castrati en la ópera barroca no solo se explica por su disponibilidad y abundancia, ni por su virtuosismo canoro, sino también por prohibición que pesaba sobre las mujeres de actuar en los teatros en algunos estados italianos -por ejemplo, en los Estados Pontificios (Roma)-, resuelta en estos casos adjudicando a los castrati también los papeles femeninos.




APÉNDICE I. Selección de óperas barrocas y clásicas basadas en asuntos heroicos: Francesco Cavalli, La Didone [1644], Il Giasone [1649], Ercole amante [1662]; Jean-Baptiste Lully, Thésée [1675], Persée [1682], Achille et Polyxène [1687]; Henry Purcell, Dido & Aeneas [1689]; Henri Desmarets, Didon [1693]; Marc-Antoine Charpentier, Medée [1694]; Pascal Collasse, Jason [1696]; Georg Friedrich Händel, Teseo [1713]; Antonio Vivaldi, Ercole sul Termodonte [1723]; Nicola Popora, Dido abandonada [1725]; G. F. Händel, Alessandro [1726]; Leonardo Vinci, Alessandro nell’Indie [1729]; G. F. Händel, Poro, rè dell’Indie [1730]; Antonio Caldara, Achille in Sciro [1736]; Giovanni Battista Pergolesi, Achille in Sciro [1737]; G. F. Händel, Deidamia [1741], Hercules [1744]; Christoph Willibald Gluck, Poros [1744], Le nozze d’Ercole e d’Ebe [1747]; Tommasso Traetta, Alessandro nell’Indie [1762]; Wolfgang Amadeus Mozart, Il rè pastore [1775]; Luigi Cherubini, Medée [1797]; Giovanni Simone Mayr, Medea in Corinto [1813];

Armida y el jardín de las delicias

Rinaldo y Armida, en un óleo de Antonio Belluci.

Rinaldo y Armida, en un óleo de Antonio Belluci.

La ópera heroica barroca alcanzó su mayor estatura artística en la tragedia lírica francesa. Este género, fundado por el bailarín y compositor Jean-Baptiste Lully, contó con el soporte de la infraestructura cultural más poderosa de su tiempo, así como del apoyo incondicional de la monarquía francesa.

El patrocinio real permitió a Lully convocar en estos espectáculos al cuerpo de ballet de la Academia Real de Danza y combinar los efectivos instrumentales de la corte -los 24 violines del rey, los Petits violons, los 12 Grands hautbois– para crear la orquesta más nutrida de su tiempo y la primera de la historia digna de tal nombre. Así, música, drama, canto, coros, ballet y escenografía, unidos al talento de Lully, forjaron un género cuya magnificencia y ambición artística apenas palidecen frente a la obra de arte total wagneriana.

El principal libretista de Lully, Philippe Quinault, como miembro de la Academia Real de las Letras, enarbola un estilo entroncado en la tradición clasicista de Corneille y Racine. Su tratamiento de los temas heroicos es infinitamente más noble que el italiano, no solo en el tratamiento de los personajes, sino también en aspectos formales como la calidad del verso o el respeto a la unidad de acción.

Ni el aparato clasicista que subyació a la tragedia lírica, ni las altas instancias a las que iba dirigida, ni la exclusión de los castrati en el teatro musical francés, la apartaron sin embargo de la esfera erótica en la que se había instalado su pariente italiana. Ahora bien, el erotismo de la ópera lullyana se expresará de forma más estilizada, del mismo modo que los conflictos amorosos se desarrollarán con mayor profundidad, atravesando diversos estadios y sin la interferencia permanente de tramas secundarias y episodios bufos.

El rasgo más significativo de la tragedia lírica, en cuanto al retrato del héroe, consiste en la elevación de la belleza como una de sus cualidades definitorias. El héroe lullyano es, fundamentalmente, un ser de extraordinaria belleza -tanto física como espiritual- cuya fuerza parece emanar de ésta. Las tramas de Cadmo [1673],   Belerofonte [1679], Teseo [1675] y Perseo [1682] son variantes de un mismo hilo argumental: El héroe combate algún tipo de monstruo para obtener a su amada, que le corresponde invariablemente. Las cuitas de amor no provienen del rechazo del ser querido, sino de malentendidos o ardides promovidos por un personaje presa de los celos, situado en el vértice de un triángulo amoroso.

Los tres títulos que conforman la trilogía caballerescaAmadis [1683] sobre el célebre libro de Montalvo, Roland [1684] sobre el Orlando furioso de Ariosto, y Armide [1685] sobre la Jerusalén liberada de Tasso- introducen alguna suerte de mujer inaccesible o fatal -Arcabonne, Angélique y Armide, respectivamente- con resultados dramáticos muy distintos en cada caso.

El último de ellos constituye -gracias a la relativa simplicidad y concentración de su trama- uno de los ejemplos más acabados y redondos de la ópera barroca, un estudio psicológico de primer orden sobre la pasión amorosa. El escenario principal de la obra es -al igual que ocurrirá en el Tannhäuser y el Parsifal– un jardín de las delicias, un jardín paradisíaco donde los caballeros cruzados son seducidos por la maga Armida, y apresados por los sarracenos. O también, una sofisticada transmutación en espacio fantástico del eros reprimido por la moral cristiana. De forma significativa, el centro de la trama no lo ocupa el héroe, sino Armida, personaje que evoca a partes iguales a la Isolda -incapaz de asestar el golpe fatal a Tristán- como a la Kundry -seductora fallida de Parsifal- wagnerianas.

El jardín de las delicias se erige así como una quintaesencia de lo clásico en el mundo posmedieval cristiano, como amplificador de las fantasías heroicas y eróticas reprimidas por un orden social y de pensamiento basados en la sumisión y el sacrificio.




APÉNDICE II. Selección de óperas basadas en Orlando furioso: Francesca Caccini, La liberazione di Ruggiero (1625); Luigi Rossi, Il palazzo incantato (1642); Jean-Baptiste Lully, Roland (1685); Georg Friedrich Händel, Orlando (1719), Ariodante (1735) y Alcina (1735); Tomasso Albinoni, Alcina Delusa da Ruggero (1725); Antonio Vivaldi, Orlando furioso (1727); Niccolò Piccinni, Roland (1778); Franz Joseph Haydn, Orlando Paladino (1782); Étienne Nicolas Méhul, Ariodant (1799) y Giovanni Simone Mayr, Ginevra di Scozia (1801).

APÉNDICE III. Selección de obras (mayoritariamente, óperas) basadas en Jerusalén liberada: Giaches de Wert, La Gerusalemme Liberata (ca. 1595); Claudio Monteverdi, Combattimento di Tancredi e Clorinda (1624); Jean-Baptiste Lully, Armide (1686); André Campra, Tancrède (1702); Georg Friedrich Händel, Rinaldo (1711); Antonio Vivaldi, Armida al campo d’Egitto (1718); Tomaso Albinoni, Il trionfo di Armida (1726); Carl Heinrich Graun, Armida (1751); Tommaso Traetta, Armida (1761); Niccolò Jommelli, Armida abbandonata (1770); Antonio Salieri, Armida (1771); Christoph Willibald Gluck, Armide (1777); Franz Joseph Haydn, Armida (1784); Gioacchino Rossini, Armida (1817).

 


Fuente: Historía de la Música, Rafael Fernández de Larrinoa