Audioclasica

13 al 19.VII.2016. El secreto de la entrega

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HERRENCHIEMSEE FESTSPIELE Orchester der Klangverwaltung, Chorgemeinschaft Neubeuern, Orchestre des Champs-Elysées. Directores: Enoch zu Guttenberg, Roberto Abbado, Philippe Herreweghe. Herrenchiemsee Festspiele prosigue su andadura cuidadosamente guiado por su artífice y verdadero motor como es el director Enoch zu Guttenberg y lo hace en una edición colmada de aniversarios. Así, al tiempo que el músico alcanza los setenta años, el coro y la orquesta de los que es director principal, Chorgemeischaft Neubeuern y Orchester der Klangverwaltung, alcanzan el medio siglo y la veintena respectivamente. Cifras modestas comparadas con las grandes formaciones corales y orquestales de la más vieja tradición occidental se convierten en…

Philippe Herreweghe saluda al finalizar el concierto. Copyright Johannes Bayer.

Philippe Herreweghe saluda al finalizar el concierto. Copyright Johannes Bayer.

HERRENCHIEMSEE FESTSPIELE

Orchester der Klangverwaltung, Chorgemeinschaft Neubeuern, Orchestre des Champs-Elysées. Directores: Enoch zu Guttenberg, Roberto Abbado, Philippe Herreweghe.

Herrenchiemsee Festspiele prosigue su andadura cuidadosamente guiado por su artífice y verdadero motor como es el director Enoch zu Guttenberg y lo hace en una edición colmada de aniversarios. Así, al tiempo que el músico alcanza los setenta años, el coro y la orquesta de los que es director principal, Chorgemeischaft Neubeuern y Orchester der Klangverwaltung, alcanzan el medio siglo y la veintena respectivamente. Cifras modestas comparadas con las grandes formaciones corales y orquestales de la más vieja tradición occidental se convierten en impresionantes al tratarse de conjuntos cuyo director principal ha sido siempre la misma persona, y en el caso del coro, su fundador. Estas dos formaciones, verdaderas columnas vertebrales de estas jornadas musicales bávaras, junto a zu Guttenberg conforman un trinomio excepcional, cuyo extraordinario rendimiento se asienta en gran medida en la prolongada y estrecha colaboración que ha desempeñado con los mismos músicos durante tanto tiempo.
 
Igualmente, otra de las señas de identidad de estos ensambles es la cercanía existente entre cada atril y el maestro, ordinariamente separados por una jerarquía en donde uno impone y el resto obedece. El maestro bávaro lleva a cabo un modelo más democrático que se nutre de las aportaciones de cada integrante gracias a una libertad que les permite manifestar su opinión en cualquier momento durante los ensayos. En palabras del director, “todo el mundo puede opinar y decir lo que considere durante los ensayos y esto hace que todos sientan su parte de protagonismo en la obra”. Esta inteligente estrategia, que si bien parece más ideal que real, contribuye a forjar un verdadero clima participativo y comunitario en donde todo el mundo se siente implicado y quiere ofrecer lo mejor de sí mismo. Prueba de esta total dedicación son las jornadas maratonianas de ensayos a que se someten mensualmente, que pueden llegar a prolongarse hasta doce horas en una misma jornada.
 
Por último, pero no por ello menos importante otro elemento esencial en este perfecto engranaje es la inigualable entrega y pasión de este director, así como la completa sinceridad con que se presenta ante sus músicos y ante el público. A ello contribuye en buena medida su libertad a la hora de escoger el repertorio más adecuado para sí mismo y para sus músicos; un repertorio que conoce y que se ajusta como anillo al dedo a su estilo, a su técnica y a sus principios, siempre dentro del ámbito barroco, clásico o romántico.
 
En estas bases fundamentales se sustenta la profunda hondura y trascendencia y la impactante fuerza emocional que zu Guttenberg obtiene en sus interpretaciones. Rasgos, todos ellos, cada vez más difíciles de encontrar en orquestas profesionales debido a escasísimos tiempos de ensayo, a las limitadas posibilidades de directores casi siempre itinerantes y al sometimiento a repertorios muy variados cuya elección está supeditada a caprichos de programadores, directores y público.Por otro lado, a ello se suman elementos técnicos que contribuyen a crear un sonido particular en la orquesta, como es principalmente el dosificado uso del vibrato, restringido únicamente a puntos muy concretos de las piezas y el manejo de un buen número de instrumentos históricos.
 
Con estas premisas, el buen funcionamiento de coro y orquesta se pusieron de manifiesto en la primera de las piezas que este comentarista pudo escuchar en su breve estancia en el festival, el Requiem de Dvorak. Una obra compleja -“llevo estudiando esta pieza veinte años”-, muy exigente para músicos y para público debido a su prolongada duración (casi dos horas ininterrumpidas), que el compositor checo compuso en tanto solo seis meses. En ella Dvorak hace uso de manera extensiva de la técnica del Leitmotif y se sumerge como nunca antes en un mundo armónico wagneriano que incluye una cita manifiesta al acorde de Tristán. Se trata de un prolongado y desolador lamento, un canto de sufrimiento que concluye en un íntimo pianísimo tras casi 120 minutos de música y que hace gala de una gran maestría en la escritura coral.
 
Zu Guttenberg supo imprimir una vez más su sello propio con una lectura llena de magnetismo y de intensidad en donde brillaron una orquesta atenta y entregada y un coro afinado, empastado, delicado y lleno de colores. Más cuestionable fue el papel de los solistas, especialmente del tenor -con un registro agudo ahogado- y la soprano, con serios problemas de afinación y de adecuación al estilo. Curiosamente, en cada una de las ocasiones en que hemos podido escuchar a esta agrupación con solistas, siempre hemos tenido la misma impresión como es la disparidad de criterios estilísticos entre solistas y cantantes. Algo que sucede también con el concertino Andreas Reiner en su uso desmedido del vibrato y el rubato, y por tanto muy alejada de los estándares historicistas. Por otro lado, se acusó el cansancio y a medida que fue avanzando la interpretación fueron apareciendo pequeños desajustes en instrumentos y cantantes, especialmente en el corno inglés, desafinado en cada una de sus apariciones casi un cuarto de tono. Asimismo, el coro adoleció durante toda la interpretación de una falta de presencia de contraltos, demasiado a menudo ahogadas dentro de las densas texturas vocales dvorakianas. En todo caso, zu Guttenberg consiguió que el profundo mensaje de esta música se antepusiera a estas pequeñas imprecisiones y fue capaz de ofrecer una trascendente y personal interpretación.
 
Bien diferente fue el concierto de la misma orquesta con Roberto Abbado en la batuta. A pesar de tratarse de viejos conocidos y de la devoción de la agrupación por este maestro italiano (“los músicos le adoran”, según zu Guttenberg), la magia de ese trío perfecto que son orquesta, coro y director se diluyó entre pequeños restallidos de brillo en una lectura más mediocre. Ante una obra como la Séptima de Mahler, se pusieron sobre el tapete las limitaciones del conjunto. Aparecieron graves deficiencias en la afinación, ya desde el comienzo mismo (mal augurio fue el resbalón con que inició su solo el tenorhorn o bombardino), constantes desajustes en entradas y descalabros rítmicos dentro de la tupida textura masa sonora mahleriana. Abbado imprimió una gran viveza y vitalidad en una interpretación con mucha chispa gracias a tempi ágiles, que se acercó más al lado vitalista de la obra y se alejó de las negras sombras que dominan una gran porción de este coloso sinfónico.
 
Pero la más reseñable de las citas fue la que ofreció la Orchestre des Champs Elysées junto a su director titular Philippe Herreweghe en su primera visita al festival. Una orquesta y un director que llevan a sus espaldas al igual que la Klangverwaltung y el Chorgemeinschaft una prolongada trayectoria conjunta que este año alcanza los 25 años. A ello se suma en este caso una grandísima especialización de sus músicos, todos ellos intérpretes de instrumentos de época y una brillantísima dirección de Herreweghe, no en lo técnico (posee una desastrosa técnica de dirección orquestal que hace que sus músicos se guíen por el primer violín más que por él), sino en lo intelectual. El programa lo conformaban nada más y nada menos que la Obertura Trágica de Brahms y la Sexta de Bruckner, una sinfonía, a veces injustamente considerada el patito feo dentro de sus trabajos sinfónicos de este indispensable compositor austriaco. Sin duda la perfección y belleza de la Séptima y la maestría contrapuntística de la Quinta ensombrecen las amplias cualidades de este mal conocido monumento sinfónico “del más grande sinfonista desde Beethoven”, como lo calificara Wagner. En manos de Herreweghe y de un conjunto con músicos de extraordinaria preparación técnica que empuñan instrumentos históricos o réplicas actuales, una interpretación lograda puede convertirse en un evento único. La paleta de colores se multiplica exponencialmente con el empleo de cuerdas de tripa, de afinación vienesa, de flautas, metales y percusión de finales del XIX; una época en la que los avances organológicos proliferan con una rapidez asombrosa especialmente en lo que a maderas y instrumentos de percusión se refiere. Bien tocados, empastan de manera prodigiosa entre sí (nada que ver con el rompedor timbre de las flautas traveseras modernas), permiten una enorme riqueza de ataques y posibilitan, contrariamente a lo que uno puede presuponer, una sobrecogedora amplitud de arco dinámico. Resultó impresionante la perfección con que todos ellos, y especialmente los metales, funcionaron como un pulido y equilibrado bloque de apabullante potencia sonora, lleno de garra y de nervio en cada entrada en forte. Al mismo tiempo, la limpieza de las texturas permitió disfrutar de cada uno de los detalles que Bruckner pone juego en este imponente universo sinfónico contemporáneo al Réquiem de Dvorak. Tres amplias jornadas de ensayos, de seis horas cada una, dejaron ver unos resultados sobresalientes que justificaron sin duda el pequeño revuelo mediático que provocó la presencia de la orquesta parisina en Herrenchiemsee.
 
A pesar de los diferentes planteamientos de un director y otro, una constante se alza como elemento común en el primer concierto de zu Guttenberg comentado y en el de Herreweghe como es la necesidad de un trabajo prolongado entre un director y una agrupación, la imperiosa necesidad de una devota implicación por parte de los profesores de la orquesta y lo imprescindible de un proyecto que se adecue a los principios estéticos de un conjunto o un director. En suma, la necesidad de la especialización. El éxito de estas propuestas pone en evidencia las grietas de un modelo que cada vez se muestra más inadecuado como es el de las orquestas de mercenarios o las orquestas de temporada abiertas a todo tipo de repertorio. Conjuntos que terminan absorbidos por un espíritu funcionarial sujetos a las directrices intermitentes de un maestro que hace un papel similar al de un entrenador de fútbol con la salvedad de que en pocos casos es expulsado si no cumple con las expectativas esperadas. Excepción a esto son las orquestas de jóvenes que suplen su inexperiencia con altísimas dosis de entusiasmo y voluntariedad. Al margen de propuestas más o menos historicistas, conjuntos como Orchestre des Champs Elysées, Mahler Chamber Orchestra, Orchestre révolutionnaire et romantique, Monteverdi Choir o agrupaciones de música contemporánea con similares presupuestos de base como Klangforum Wien, Ensemble Musikfabrik, Ensemble Moderne, entre otros, vienen avalando y demostrando la operatividad de esta idea.

Miguel Morate Benito