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03-VI-2018 La violencia como placer sonoro

MADRID. Temporada de Ópera. Teatro Real SUSANNE ELMARK, Marie. LEIGH MELROSE, Stolzius. MARTIN KOCH, Desportes. IRIS VERMILLION, Madre de Stolzius. PAVEL DANILUK, Wesener, NOËMI NADELMANN, condesa de la Roche . ORQUESTA Y CORO TITULARES DEL TEATRO REAL. PABLO HERAS-CASADO, director. Dirección escénica de CALIXTO BIEITO. Bernd Alois Zimmermann: Die Soldaten Aforo: 1.746 Asistencia: 99 % El debut en el Real de Los soldados (estrenada en 1965) constituye un hito indiscutible de la temporada. Considerada irrepresentable por su complejidad -orquestal y escénica- en los tiempos de su composición y estreno, con el tiempo se ha ganado un merecido prestigio como uno de los títulos más emblemáticos del…

Vista general de Die Soldaten en el Teatro Real de Madrid (crédito fotográfico: Javier del Real).

Vista general de Die Soldaten en el Teatro Real de Madrid (crédito fotográfico: Javier del Real).

MADRID. Temporada de Ópera. Teatro Real

SUSANNE ELMARK, Marie. LEIGH MELROSE, Stolzius. MARTIN KOCH, Desportes. IRIS VERMILLION, Madre de Stolzius. PAVEL DANILUK, Wesener, NOËMI NADELMANN, condesa de la Roche . ORQUESTA Y CORO TITULARES DEL TEATRO REAL. PABLO HERAS-CASADO, director. Dirección escénica de CALIXTO BIEITO.

Bernd Alois Zimmermann: Die Soldaten

Aforo: 1.746 Asistencia: 99 %

El debut en el Real de Los soldados (estrenada en 1965) constituye un hito indiscutible de la temporada. Considerada irrepresentable por su complejidad -orquestal y escénica- en los tiempos de su composición y estreno, con el tiempo se ha ganado un merecido prestigio como uno de los títulos más emblemáticos del siglo XX, en una línea a la vez continuadora y actualizadora del Wozzeck bergiano.

La posibilidad de presenciar este título en las inmejorables condiciones artísticas en las que se ha ofrecido al público madrileño ha constituido un lujo y un placer a partes iguales, pero también, como comentaremos más adelante, una ocasión idónea para revisar algunos de los clichés que han permanecido adheridos a esta obra de forma harto machacona.

Sobre la parte musical, cabe constatar que, al menos en la función de despedida de la producción (que es la que estamos valorando), orquesta y solistas funcionaron como un reloj y demostraron un dominio, una transparencia y una calidad de primer orden de una partitura que mostró toda su brutalidad y refinamiento. La ubicación de la orquesta subida en una enorme plataforma sobre el escenario, con Pablo Heras-Casado a la vista y en el centro de todo el montaje, situó el discurso musical en el centro del espectáculo, transmutando la obra en una suerte de enorme oratorio y la partitura en el núcleo y motor de todo el drama.

La puesta en escena de Calixto Bieito desmereció una vez más la fama de provocador gratuito que han reflejado algunas crónicas internacionales. Con un espacio escénico simplificado al máximo, situado en los márgenes de la estructura arquitectónica que sostenía a la orquesta, Bieito ofreció una sobria lectura, de una desnudez propia de una tragedia griega contemporánea en la que las espasmódicas escenas del regimiento suplieran la voz condenatoria del coro y cuya violencia sexual descendiera directamente de Las troyanas o Las bacantes de Eurípides.

La potencia de la música y de la escena, así como su escrupuloso encaje, no nos impidieron, sin embargo, apreciar ciertas grietas entre la obra y el discurso que la rodea, sobre todo con respecto a su libreto, que no es ni tan moderno ni tan violento como se lo pinta. Escrito por el propio compositor, el libreto está basado en una comedia de 1776 de tintes caricaturescos y semipornográficos que presenta ciertas analogías en su descripción de la vida descarriada de una jovencita con, sin ir más lejos, la ilustre Manon Lescaut (ésta, de 1731) que inspiró a Hans Werner Henze su Boulevard Solitude de 1951. Con la diferencia de que ninguno de los personajes de Lenz alcanza de lejos el relieve psicológico de la protagonista de la novela de Prévost (pese a lo cual, la obra de Henze es notablemente menos intensa que la de Zimmermann).

La comparación entre la obra de Henze y la de Zimmermann resulta reveladora en la forma en la que dos dramas hasta cierto punto similares pueden arrojar un efecto radicalmente distinto dependiendo de la música que lo acompañe, e invertir la célebre observación que hiciera Richard Strauss acerca de la música de su Elektra (“¿Quieren que con el asesinato de una madre en el escenario componga un concierto de violín?”) para concluir que, con una música como la de Zimmermann, hasta La flauta mágica nos parecería una opresiva distopía orwelliana.

En cuanto a la “ruptura de las unidades aristotélicas” del libreto -alimentada sin duda por las intenciones originales del compositor de representar su obra en doce escenarios que rodearían al público-, la puesta en escena de Bieito es una demostración incontestable del carácter esencialmente lineal de la narración y el carácter innecesario de semejantes despliegues escénicos. Más aún, los escasos momentos en los que se superponen acciones paralelas (alguna de ellas, un mero comentario de la otra) se insertan fácilmente en las mismas convenciones operísticas que sostienen el cuarteto de Rigoletto.

En definitiva, el efecto final de esos Soldados coinciden en gran medida con estas consideraciones, en el sentido de que explican el predominio total y absoluto de la vertiente musical del espectáculo. Todo un éxito, teniendo en cuenta que estamos hablando de una de las partituras más radicales y sobrecogedoras de todo el siglo XX.

RAFAEL FERNÁNDEZ DE LARRINOA

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