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8-XII-2018 Turanda regina

MADRID. Temporada de Ópera. Teatro Real OKSANA DYKA, Turandot. ROBERTO ARONICA, Calaf. MIREN URBIETA-VEGA, Liù. GIORGI KIROF, Timur. RAÚL GIMÉNEZ, El emperador Altoum. JOAN MARTÍN ROYO, Ping. VICENÇ ESTEVE, Pang. JUAN ANTONIO SANABRIA, Pong. ORQUESTA Y CORO TITULARES DEL TEATRO REAL. PEQUEÑOS CANTORES DE LA ORCAM. NICOLA LUISOTTI, director. Dirección escénica de ROBERT WILSON. Giacomo Puccini: Turandot Aforo: 1.746 Asistencia: 99 % Que Turandot es una obra sometida a múltiples tensiones internas es algo que ya señaló Mosco Carner en su imprescindible biografía del compositor de Lucca. La exorbitada popularidad de su aria “Nessun dorma!” -pasto habitual de talent shows de todo pelaje- y su…

Una escena de Turandot en la producción de Bob Wilson (crédito fotográfico: Javier del Real).

MADRID. Temporada de Ópera. Teatro Real

OKSANA DYKA, Turandot. ROBERTO ARONICA, Calaf. MIREN URBIETA-VEGA, Liù. GIORGI KIROF, Timur. RAÚL GIMÉNEZ, El emperador Altoum. JOAN MARTÍN ROYO, Ping. VICENÇ ESTEVE, Pang. JUAN ANTONIO SANABRIA, Pong. ORQUESTA Y CORO TITULARES DEL TEATRO REAL. PEQUEÑOS CANTORES DE LA ORCAM. NICOLA LUISOTTI, director. Dirección escénica de ROBERT WILSON.

Giacomo Puccini: Turandot

Aforo: 1.746 Asistencia: 99 %

Que Turandot es una obra sometida a múltiples tensiones internas es algo que ya señaló Mosco Carner en su imprescindible biografía del compositor de Lucca. La exorbitada popularidad de su aria “Nessun dorma!” -pasto habitual de talent shows de todo pelaje- y su destacada posición en el repertorio operístico distorsionan la percepción acerca de la delicada posición que ocupa esta obra que quedó incompleta en 1924 con la muerte de su autor y fue estrenada dos años después gracias a la inestimable contribución de Franco Alfano, compositor de enorme valía que apenas conocemos por la fantástica partitura de su Cyrano de Bergerac.

Espectador activo de las corrientes musicales de vanguardia de su tiempo (viajó el mismo año de su muerte a Florencia expresamente a presenciar el estreno italiano del Pierrot lunaire schönbergiano), pero inmerso en la tradición operística italiana, del que fue su último gran representante, Turandot acusa la permanente voluntad de su autor de actualizar su lenguaje musical sin menoscabo de sus raíces. Como resultado tenemos una obra alejada del canon pucciniano, de su expresividad meridional e incluso de sus tipos vocales más habituales. Las fuentes de la obra -una comedia dieciochesca de Carlo Gozzi-, el hieratismo de sus roles protagonistas y su contraposición con las máscaras procedentes de la commedia dell’arte, así como algunos elementos rítmicos, armónicos y orquestales de la obra, apuntan a la vez al Stravinsky de La consagración de la primavera (1913) y al de Pulcinella (1922), mientras que sus elementos ritualísticos -los tres golpes del gong, los tres enigmas, los tres mandarines, etc.- adelantan algunos aspectos del Oedipus Rex (1927) del compositor ruso. Todo ello aderezado con un persistente pentatonismo y unos toques orientalizantes quizá algo ingenuos pero cuyo objetivo último es lograr un distanciamiento y un aura no muy distintos a los que propusieron Stravinsky en Le rossignol (1914), Ravel en Ma mère l’Oye (1912) o incluso Richard Strauss en Die Frau ohne Schatten (1919).

La decisión de Robert Wilson de recrear esta obra como un enorme oratorio o un solemne ritual (se ha nombrado también las referencias al teatro ) está, por tanto, suficientemente justificada: el estatismo de los roles trágicos frente al dinamismo de las máscaras, la estilización de la acción, el confinamiento del pathos al maquillaje y el vestuario frente a la expresión facial y corporal convencional brindaron al espectáculo una rara veracidad y fuerza visual y nos evitaron el espectáculo kitsch en el que es tan fácil incurrir con esta obra, aunque también mostró las limitaciones de la obra, en concreto la coexistencia, no del todo bien amalgamada, de elementos primitivistas, cómicos y melodramáticos.

Nicola Luisotti dirigió la obra con ritmo y brillantez y exquisita atención al detalle, aunque quizá destacó demasiado los elementos orientalizantes de la partitura frente a sus facetas más ásperas y modernistas.

El (segundo) reparto satisfizo las exigencias vocales de la obra con un altísimo nivel. Giorgi Kirof fue un noble Timur de densa voz, Miren Urbieta-Vega hizo una bellísima y expresiva Liù, solo levemente descolorida en los agudos en piano, mientras Roberto Aronica sorteó sin problemas los escollos de su parte (agudos incluidos) con una voz grata y bien timbrada aunque de legato algo primario. La gran revelación vocal de la noche fue la soprano ucraniana Oksana Dyka, una Turandot entre mil que bordó su parte con un acero incisivo, rutilante y limpio, sin aspereza alguna en los endiablados agudos y una línea impecable. Dice mucho de nuestro tiempo que una cantante como Dyka, que hace medio siglo habría sido divinizada como una cantante excepcional comparable a una Nilsson, haya recibido menos aplausos que su colega Liù, simplemente porque su rol sea más antipático que el de la sacrificada esclava.

RAFAEL FERNÁNDEZ DE LARRINOA

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